| Jacques Derrida a-t-il produit sa propre théorie sur l'art, voire sa propre esthétique? Il aurait probablement récusé l'une et l'autre. Toute théorie sur l'art, toute esthétique, relève du logocentrisme, du discours sur l'art dont il se tient à l'écart. Mais il n'était pas dupe. Quelles que soient les précautions prises, il savait que ce qu'il disait et écrivait sur la peinture, le dessin, voire la poésie ou le théatre, il savait que cela s'inscrivait dans une généalogie, une tradition (Platon - Kant - Hegel - Nietzsche - Heidegger - Benjamin - Bataille) dont il était le continuateur, voire le comptable tout autant que le déconstructeur. S'il n'a jamais payé tribut à l'histoire de l'art entendue comme savoir totalisant, il a écrit d'innombrables textes sur des oeuvres, sans négliger leur place dans l'histoire. Partant de ses propres vocables (différance, auto-affection, economimesis, parergon, subjectile), il a dérangé l'ordre du discours sur l'art et frayé une voie. Il a déblayé le chemin d'une autre approche.
- L'art, la différance et son arrêt (parergon).
Partons d'une formulation qui résume le point de vue de Jacques Derrida sur l'art, bien qu'il ne l'ait pas donnée exactement en ces termes : Il y a oeuvre d'art quand la différance est impossible à arrêter. Pour qu'il y ait oeuvre d'art, il faut qu'il y ait différance, il faut une tentative de l'arrêter, et il faut que cette tentative bute sur un impossible. Ce triptyque pourrait être l'une des façons de présenter la pensée derridéenne de l'art. L'oeuvre répand une énergie, un chaos qui entretient, ne serait-ce que par clin d'oeil, le battement de la différance. Il suffit d'un détail, et le processus est en branle : il commande la parole et aussi le silence. Puis il arrive que l'artiste se lasse ou s'épuise. Ça suffit! Il se protège en abandonnant l'oeuvre. Il la signe, il lui donne un titre. Il laisse des parerga : suppléments qui la délimitent et la cadrent, qui en déterminent la forme, mais restent fragiles. Il en résulte une stricture (un entrelacs qui ne suture pas). L'arrêt est indécidable, c'est un trajet, une pliure.
- Déconstruction.
La déconstruction est toujours à l'oeuvre dans l'oeuvre. Il suffit d'un rappel, d'un travail sur une pierre d'angle, d'une poussée marginale, et la force dislocatrice de l'oeuvre s'enclenche et lui fait dire autre chose que ce qu'elle dit. Elle se déconstruit elle-même.
- Qu'est-ce qu'une oeuvre?
Si Derrida conteste (peut-être) l'existence de l'art en-dehors du discours qui le supporte, il ne conteste pas qu'il y ait des oeuvres. Tous les arts sont des mises en oeuvre, et Derrida utilise couramment ce mot. S'agit-il pour autant d'oeuvre d'art? S'appuyant sur ses prédecesseurs, il se limite au constat presque empirique selon lequel, entre oeuvre et art, fonctionne une sorte de circularité. Impossible de s'interroger sur une oeuvre sans s'interroger sur l'art; et Derrida passe son temps à lire des oeuvres (et aussi à en écrire sans quitter les marges de la philosophie, qui pourraient être aussi les marges de l'art).
- De la production au retrait.
Pour qu'il y ait oeuvre, il faut un droit positif, des conventions, un système de référence, et il faut que ce système soit perturbé. L'oeuvre ne s'expose pas dans la certitude, mais dans la fragilité. Après l'acte du démiurge, vient son désoeuvrement. Avant toute interprétation, l'oeuvre invite à un acte de confiance, d'accueil du monde, mais c'est aussi une chose qui excède toute description et se passe de discours (comme khôra).
Une oeuvre est délimitée par un cadre, un titre, une signature (ou autre parergon). Elle est le lieu d'une tension, d'un espacement, d'une productivité inventive. Il est impossible de concevoir un art absolument non-logocentrique, si ce n'est à la place du dégoût.
- Rhétorique, interprétation, musée.
Toute oeuvre, même la plus silencieuse, même la plus abstraite, même la plus déconstructrice, même si elle coupe le souffle, est soumise à la parole. Elle doit la vérité et peut rendre intarissable. C'est son côté rhétorique, logocentrique. Les experts se l'approprient. Elle invite à parler, à interpréter, elle nous commande d'illustrer une vérité cachée. Nous sommes supposés avoir sur elle un droit de regard dont nous devons nous servir. Chacun contemple l'oeuvre, mais les regards ne se croisent jamais.
Le cartouche (ou cartel), la légende, le commentaire, le titre ou le modèle qui commémorent, décrivent ou expliquent la généalogie de l'oeuvre, commandent sa place dans un musée ou un lieu d'exposition. Mais l'autre face du musée, c'est que pour qu'une oeuvre y ait sa place, il faut qu'elle s'expose aux coups et à la différance.
- De la restitution à la surabondance.
Au commencement, la perte est irrémédiable. Nous avons l'expérience de la mort, de l'oubli. L'art est une intense familiarité avec un reste qui ne cesse de revenir. Les mots, les oeuvres sont des spectres. Le dessin, comme la peinture, part d'un manque. Il rend une chose, il la restitue dans ses droits ou sa vérité. A partir d'un frayage invisible, il remplace la vision courante. Mais la perte subsiste. L'oeuvre ne rétablira jamais le passé dans sa présence. Elle ne répondra pas à la question posée. Elle perpétuera la blessure qu'elle répare (Artaud). N'étant pas sûre de sa propre possibilité, elle procèdera par suppléance ou supplémentation, sans résoudre le manque initial.
Au commencement de l'image, il y a la ruine [d'un présent perdu, d'un signataire disparu]. En traçant une figure, un cadre ou un trait autour de ce qui se disjoint ou se disloque, la peinture se tend, compose avec l'invisible, maintient ensemble. Se sacrifiant elle-même, elle fait don d'une bénédiction. Ce qu'elle rend dépasse et déborde ce qui faisait défaut.
- Evénement, subjectile, pictogramme.
L'oeuvre est un événement apocalyptique. Pourquoi apocalyptique? Parce qu'elle fixe un certain moment, un temps d'extase qui est aussi un commencement, le début d'un cataclysme. Un drame va se produire. Il est irréductible à tout cliché, y compris celui de l'authenticité. Comme toute naissance, cet événement est unique, il ne se laisse pas répéter. Il fait du matériau un subjectile : un fond sans fond qu'affectera la différance. Il surprend radicalement, sans se laisser classer dans aucun genre, comme le pictogramme d'Artaud. Il n'a pas d'histoire. La portée de cet oeuvre-événement tient à la tension qu'il entretient aux bornes du discours.
- Duplicité.
Le mur d'église, le musée, l'oeuvre d'art, ont un point commun : leur duplicité. Une oeuvre est un coup porté, une attaque. Il faut qu'elle contribue à détruire les conventions établies (sans quoi ce n'est pas une oeuvre). Mais dans le même temps elle s'institue, elle se fait oeuvre. C'est pourquoi, malgré ses imprécations, Antonin Artaud a été accueilli au MOMA, ce lieu de trahison, ce subjectile seul capable de sauver sa dissonance, de la garder, et aussi de la relever.
- Auto-affection, mouvement.
Se laissant contaminer par des citations externes dont elle répète en elle la pliure, s'écartant d'elle-même, indépendamment de son référent, l'oeuvre declenche un mouvement. Cette capacité mystérieuse, ouverte, infinie que Derrida appelle auto-affection, nous l'expérimentons aussi dans la voix et le temps. Aucun père n'en répond.
Une oeuvre affecte ce qui fonctionne pour moi comme scène primitive. Sa tension tient mon désir en arrêt, me force à changer de peau. Je me plais à la contempler. Je fais le deuil de mes comportements habituels, je m'en désintéresse - j'accède ainsi à cet objet indivisible, que rien n'affecte du dehors, l'oeuvre d'art, qui se reconnaît et se garde elle-même.
- Economimesis.
L'oeuvre ne fournit rien d'échangeable. Elle est pure productivité, elle donne dans un jeu gratuit d'imitation, toujours plus, sans salaire autre qu'elle-même, sans limite à toutes les substitutions possibles. Dans cette liberté qui est celle attribuée à l'art, l'humanisme est réaffirmé. Un marché devient possible.
- Le beau.
Derrida radicalise la définition kantienne de la beauté. L'objet beau n'a ni finalité, ni but. Nous restons bouche bée devant cet abîme. Une esthétique est celle d'un manque, d'une ruine (ce qui reste après une crue, un déluge qu'on a réussi à contrôler à grand peine). Devant cela nous faisons l'expérience d'un non-savoir, d'une coupure que les mots ne peuvent définir. Nous produisons l'objet beau. Affectés par lui, nous nous plaisons à l'éprouver comme tout-autre.
On voit la bonne forme, elle s'impose à nous, mais la beauté elle-même, on ne la voit pas.
- Les discours sur l'art et la vérité.
L'histoire de l'art distingue des genres : la peinture, la photographie, la musique ou le cinéma. Ces subdivisions, comme tous les couples d'oppositions, appartiennent à une tradition dominée par la distinction forme/matière. L'oeuvre déborde et transgresse ce type de distinction. Elle met en mouvement. Elle nous doit une ou des vérité(s) qui ne sont pas celles de l'académisme. A partir de l'oeuvre, plusieurs discours sur l'art sont possibles : stricture tournée vers le dedans, laçage traversant le dehors et le dedans, sériature tendue vers le dehors.
- Le tout-autre, son spectre.
Il y a dans l'art une dimension étrangère au discours, quelque chose d'énigmatique, d'irréductible et inassimilable, une mise en abyme où l'incertitude est infinie. Par sa date, sa signature, sa singularité indéchiffrable, l'oeuvre se met hors de portée. Elle se détache du sujet. Le voile qui nous en sépare est indéchirable.
Dans l'art revient le spectre de l'origine. Il en est l'expérience, à travers ces mots, ces marques ou ces traits qui se présentent comme tels.
Le tout-autre hante l'autoportrait dont le signataire, le plus souvent déjà mort, n'a laissé que cette trace d'une présence impossible. S'il en appelle à la mémoire, c'est avec d'autres voix ou plus exactement des voix autres, toujours déjà à l'oeuvre dans l'oeuvre. Cette mémoire n'est pas intériorisante, mais déconstructrice. Mettre en oeuvre, c'est circoncire.
- Texte.
Une oeuvre est un texte et se rattache, elle aussi, au texte général. Sous cet angle (mais seulement sous cet angle), elle est appropriation, sélection et choix de mémoire, comme l'archive.
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