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Jacques Derrida a-t-il produit une théorie sur l'art, voire une esthétique? Il aurait probablement récusé l'une et l'autre. Toute théorie sur l'art, toute esthétique, relève du logocentrisme, du discours sur l'art dont il se tient à l'écart. Mais il n'était pas dupe. Quelles que soient les précautions prises, il savait que ce qu'il disait et écrivait sur la peinture, le dessin, voire la poésie ou le théatre, il savait que cela s'inscrivait dans une généalogie, une tradition (Platon - Kant - Hegel - Nietzsche - Heidegger - Benjamin - Bataille) dont il était le continuateur, voire le comptable tout autant que le déconstructeur. S'il n'a jamais payé tribut à l'histoire de l'art entendue comme savoir totalisant, s'il n'a que rarement analysé ou décrit des objets catalogués comme "oeuvres d'art", il a écrit d'innombrables textes sur des oeuvres et aussi sur des genres (comme le cinéma), en les situant parfois, à sa façon, dans leur contexte historique. Mais toujours, c'est à partir de ses vocables à lui (différance, auto-affection, economimesis, parergon, passe-partout, subjectile, séricitation, et beaucoup d'autres) qu'il a écrit. Pour ceux qui continuent à s'intéresser à l'"art" (dans sa généralité), il a dérangé l'ordre du discours et frayé un passage. Quel passage? Disons, pour lancer le débat sur la place et la fonction de ce site, qu'il a mis en oeuvre un concept d'oeuvre d'un autre type, tout autre, sans pour autant fixer aucune destination.
- Tourner autour de chaque oeuvre, singulièrement.
Certaines fausses questions aboutissent inéluctablement à reconduire le discours traditionnel sur l'art. Qu'est-ce que l'art? Qu'est-ce que l'esthétique? Quelle est l'origine de l'oeuvre d'art? Ces questions supposent :
- que le mot "art" a véritablement un sens, un sens unique,
- que chaque oeuvre est porteuse d'un "vouloir-dire" à partir duquel on peut la lire et l'interpréter.
Pour Derrida, aucune de ces deux conditions n'est remplie. Ce qui est mis en oeuvre dans l'"art" n'étant pas définissable par le discours, la circularité qui associe traditionnellement oeuvre et art peut être mise de côté. Il ne s'agit pas de faire parler les oeuvres, mais de se retirer devant elles. Il ne s'agit pas de parler d'art, mais de répondre à l'oeuvre par un geste d'écriture qui va son chemin à l'extérieur de l'oeuvre. Si chaque oeuvre est singulière et ne peut être jugée que par les critères qu'elle suscite chez chacun des spectateurs, alors il ne peut pas y avoir d'art "en général". L'oeuvre est irrémédiablement séparée de l'art.
- L'oeuvre, la différance et son arrêt.
Partons d'une formulation qui peut résumer le point de vue derridien sur l'oeuvre [d'art], bien qu'il ne l'ait pas donnée exactement en ces termes : Pour qu'il y ait oeuvre (d'art) il faut que la différance soit impossible à arrêter. Pour qu'il y ait oeuvre, il faut qu'il y ait différance, il faut une tentative de l'arrêter, et il faut que cette tentative bute sur un impossible. Ce triptyque pourrait être l'une des façons de présenter le rapport singulier de Derrida à l'art. L'oeuvre répand une énergie, un chaos qui entretient, ne serait-ce que par clin d'oeil, le battement de la différance. Il suffit d'un détail, et le processus est en branle : il commande la parole et aussi le silence. Au-delà de l'orbe de l'oeuvre, apparemment circonscrite, un supplément dangereux ouvre le sens et le langage. Puis il arrive que l'artiste se lasse ou s'épuise. Ça suffit! finit-il par dire. Il se protège contre l'inachèvement infini de l'oeuvre en l'abandonnant. Il la signe, il l'intitule. il la trouve belle. Circulez!
Derrida appelle stricture cette logique de l'oeuvre [d'art] : un entrelacs qui ne suture pas.
- Rhétorique, interprétation, musée.
Pour Derrida, tous les discours philosophiques sur l'art le subordonnent à la voix, à la parole, au logos [tous, y compris le sien - ce qui le conduit soit à éviter le thème de l'art quand il parle en philosophe, soit à ne parler d'art qu'en tant que non-philosophe]. Même l'oeuvre la plus silencieuse, même la plus abstraite, même la plus déconstructrice, est soumise à une injonction qui rend l'expert intarissable. Tout se passe comme si cette vérité supposée résider dans l'oeuvre ou avoir été promise par l'auteur, c'était à lui (le spécialiste) de la délivrer. En répondant à cette injonction par un discours de savoir, l'expert ne se retire pas devant l'oeuvre. Au contraire, il fait tout pour se l'approprier. "Puisque je vous dis qu'elle nous invite à parler, à interpréter, puisque je vous assure qu'elle commande d'illustrer une vérité cachée, faites-moi confiance, laissez-moi proférer cette vérité!" Se croyant légitimé par l'injonction qu'il a lui-même présupposée, l'expert (le critique d'art, l'historien d'art) s'arroge un droit de regard sur l'oeuvre. Puisque qu'il peut, tout autant que n'importe qui, s'autoriser de ce droit de regard, n'est-il pas habilité à s'en servir?
Dans cette tâche, il pourra toujours s'appuyer sur les institutions muséales : le cartouche (ou cartel), la légende, le commentaire, le titre ou le catalogue qui commémorent, décrivent ou expliquent la généalogie de l'oeuvre, commandent sa place dans un musée ou un lieu d'exposition. Ces délimitations de l'oeuvre viennent conforter la croyance en sa parole (parole d'autorité, parole de père, parole logocentrique).
Mais le spectateur/lecteur (y compris lui-même, critique d'art, quand il change de posture) peut aussi se couper de ce savoir. Son regard se singularise alors, il devient unique, irrépétible, et ne se croise plus avec celui d'aucun autre.
- L'auteur, le texte et le lecteur.
Aucune oeuvre n'est réductible à cette rhétorique. Pour pouvoir être qualifiée d'oeuvre [digne de ce nom] - au musée et ailleurs -, il faut qu'elle s'expose aux coups. Cette exposition ne commence pas avec l'arrivée du public. Dès le départ (dès son écriture), l'oeuvre est l'enjeu d'un drame et d'une guerre entre les différentes instances qui la dictent et la lisent. L'auteur est le produit de cette tension. Son oeuvre (qu'elle soit graphique, cinématographique ou autre) ne lui appartient pas. C'est un texte qui se rattache, comme tout texte, au texte général. Nul ne peut se l'approprier sauf l'archive (ou l'archonte) qui est sélection, choix de mémoire, interprétation.
Des auteurs connus ou inconnus peuvent, à plusieurs voix, produire des oeuvres de vie : par exemple L'Homme aux loups, ce patient de Freud transformé en récit, drame, mythe, poème par la succession des analystes et commentateurs qui s'y sont intéressés.
- Sources et survie de l'oeuvre.
Si l'origine de l'oeuvre n'est pas son auteur, quelle est elle? On pourrait être tenté de rechercher du côté des sources. Mais l'oeuvre est coupée de ses sources, qui sont pour elle (comme pour nous) inaccessibles, absentes, étrangères, hétérogènes, autres. L'origine n'est pas la cause de l'oeuvre, mais son effet. Nous l'invoquons après-coup. Ce n'est pas elle qui dure, ni qui fait retour, ni qui survit à travers l'oeuvre, car la survie est imprévisible, incalculable. Elle dépend des lectures, des interprétations, des lieux qui resteront hantés par l'oeuvre, des traductions qui la mettront en mouvement.
- Duplicité, citation.
Toute oeuvre est double. Il y a en elle - comme dans chaque dessin d'Antonin Artaud - dissonance et consonance, virtuosité et maladresse. D'une part, pour faire oeuvre, il faut qu'elle cite les conventions et les oeuvres du passé; mais d'autre part, il faut qu'elle attaque les conventions établies, qu'elle contribue à les détruire. Une oeuvre répand le chaos, mais pour s'instituer, il faut qu'elle se stabilise. Les dessins d'Artaud, griffonés dans des carnets, ont subi le destin d'une oeuvre d'art. Malgré ses imprécations, il a été accueilli au MOMA, ce lieu de trahison dont les murs ont ainsi été transformés en subjectile. Comme ces murs d'église haïs par Artaud, ils se sont montrés capables de sauver la dissonance, de la garder. Il voulait faire survivre le "mal fait", mais il n'a pu empêcher sa relève.
- Les discours sur l'art et la vérité.
Y a-t-il, dans l'oeuvre la promesse d'une vérité, comme le laisse entendre la célèbre formulation de Cézanne : "Je vous dois la vérité en peinture"? C'est ce que laissent entendre les savants, les interprètes ou les critiques d'art. Il faudrait que la peinture "rende" ou "restitue" une vérité, qu'on puisse compter sur elle, qu'elle soit silencieusement fiable. On croit trouver dans des tableaux comme le "Double portrait des Arnolfini" ou les "Vieux Souliers" de Van Gogh le témoignage d'une telle fiabilité. Mais chaque tableau de Cézanne, chaque objet peint, chaque pomme, témoigne aussi d'autre chose, d'une chose toute autre. "Oui" dit Cézanne, la peinture peut s'adresser à cet autre. J'en témoigne, je le démontre. C'est une vérité qui déborde celle des universitaires, qui met en mouvement. Comme dans toute foi, croyance ou religion, une promesse de vérité est toujours invoquée ou convoquée. Il ne s'agit ni d'un vouloir-dire, ni d'une vérité objective, ni d'une ressource académique. Par l'oeuvre, quelque chose arrive à la vérité.
- De la production au retrait.
Pour qu'il y ait oeuvre, il faut un droit positif, des conventions, un système de référence, et il faut que le jeu normal de ce système soit perturbé. Cette perturbation était inconnue. Elle ne portait aucun nom ni n'avait aucune inscription dans le système. Elle surgit comme un événement inouï, imprévisible, une invention incalculable : celle de l'autre. L'oeuvre est produite dans le temps suivant, le temps d'arrêt. Il en est de même chez Platon avec le démiurge. Après, l'acte, vient son désoeuvrement. Ce qui reste de la perturbation perdue est absolument hors d'usage, désoeuvré, comme les Souliers de Van Gogh.
- Parerga, espacement.
Pour s'isoler de l'infinité du texte, toute oeuvre doit être délimitée par certaines conventions : un cadre, un titre, une date, une signature. Ces éléments font-ils partie de l'oeuvre ou viennent-ils en plus? Sont-ils intersticiels, entre l'oeuvre et le reste? Sont-ils appelés depuis le manque de l'oeuvre, ce qui lui fait défaut, pour le combler ou le perpétuer? Ou sont-ils, à la limite de l'oeuvre, les producteurs de ces effets de beauté qu'exigent les Beaux-Arts? Tout cela à la fois.
A la suite de Kant, Jacques Derrida appelle parerga ces éléments. Ce sont des suppléments à l'oeuvre, ni intérieurs ni extérieurs, qui la délimitent, la cadrent et la bordent. Ces hors d'oeuvre arrêtent le trajet de l'oeuvre, lui donnent consistance et apaisent le subjectile, mais ils opèrent moins comme une forteresse que comme une pliure. En fixant les formes et les oppositions, le parergon travaille l'oeuvre, il appelle au-delà. Il opère comme un pharmakon, qui démonte les oppositions les plus rassurantes - y compris entre lui-même et l'oeuvre (ergon). Par les passe-partout (ces encadrements qui laissent un espace ouvert), il ne se ferme pas, il laisse se déployer l'espacement, il préserve la productivité inventive de l'oeuvre, sa force, sa nécessité, ce qui a été mis en oeuvre (donné à entendre, à voir). Car quel que soit le genre, la question posée par une mise en oeuvre est toujours celle de l'espacement.
- Evénement, subjectile.
Chaque oeuvre est un événement unique, le premier événement. Il y a eu incubation, appel, et c'est par un coup de force, un forçage, qu'elle fait irruption. C'est un temps de folie, antérieur à la nomination, qui ne se laisse pas répéter. Le subjectile, affecté par la différance, s'y fonde à partir d'un fond sans fond. L'événement surprend radicalement, sans se laisser classer dans aucun genre - comme le pictogramme d'Artaud. Aucune histoire ne le précède.
Ce qu'on appelle oeuvre au sens courant, commun (en peinture, sculpture, ou dans un autre genre), c'est "faire comme si" on répétait des recettes, des techniques établies, mais sans les répéter tout à fait. Pour survenir, l'"événement" qu'est l'oeuvre en passe par la simulation d'une répétition. Mais quand (notamment en raison des nouvelles technologies), les modèles établis se fissurent, quand ils deviennent virtuels, alors c'est vraiment du nouveau qui arrive, on peut être débordé par ce qui vient.
L'événement de l'oeuvre, dit Derrida, est apocalyptique. Pourquoi apocalyptique? Un drame va se produire, irréductible à tout cliché, y compris celui de l'authenticité. L'oeuvre fixe ce temps d'extase qui est aussi un commencement, le début d'un cataclysme.
- Confiance, acte de langage, performatif.
Avant toute interprétation, quels que soit son contenu, l'intention ou le vouloir-dire de son auteur, une oeuvre se donne comme oeuvre. C'est un acte qui engage dans la langue, dans le discours. L'oeuvre fait don d'une alliance, elle invite à un acte de confiance. On peut la qualifier d'acte ou d'oeuvre performative - un genre d'acte de langage, mais qui (à la différence du speech act de la tradition anglo-saxonne) produit lui-même les conventions, formulations et critères qui le légitiment, et ne fait pas autorité.
Ce qui arrive aujourd'hui (la mondialisation, le cyberespace, la virtualisation de la communication et des médias), cette mutation majeure, ce bouleversement radical, déconstruit la production classique du savoir. Qu'en résulte-t-il pour l'engendrement des oeuvres? On les produit moins par le travail, et plus par l'engagement, la profession de foi ou l'acte performatif. Ce qui arrive, y compris dans l'université, devient une énigme à interroger.
- Déconstruction.
Dans l'oeuvre, la déconstruction est toujours à l'oeuvre. L'oeuvre se déconstruit elle-même. Malgré les interprétations, les explications et les appareils conceptuels [qui y résistent presque toujours], sa force dislocatrice s'enclenche et lui fait dire autre chose que ce qu'elle dit. A partir d'un angle mort, d'un défaut ou d'un reste, elle ménage elle-même l'effraction nécessaire à la venue de l'autre.
Plusieurs discours sur l'art (ou discours de l'art) se déploient. Derrida en fait quelque part une typologie [stricture tournée vers le dedans, laçage traversant le dehors et le dedans, sériature tendue vers le dehors], mais ce n'est pas la seule, il y en a plus d'une. Toutes supplémentent, transforment et détachent, mais aucune ne peut s'émanciper totalement du logocentrisme [sauf peut-être celle qui occuperait la place du dégoût].
- Le tout-autre, son spectre.
Il y a dans l'oeuvre une dimension étrangère au discours, inassimilable, qui se traduit par une difficulté à arraisonner, à questionner, à nommer, ou encore par une mise en abyme. L'oeuvre se passe de mot, d'énoncé et même parfois d'image. Par cette chose qui n'a que faire de mon discours, qui excède toute description, par cette chose toute autre, revient le spectre de l'origine : un mot, un nom, un simple trait, une marque, L'oeuvre se fait en un lieu (qu'on peut aussi nommer khôra, à la suite de Platon) où s'ouvre une incertitude infinie.
Le tout-autre hante l'autoportrait dont le signataire, le plus souvent déjà mort, n'a laissé que cette trace d'une présence impossible. Il résiste à toute intériorisation, subjectivation, idéalisation. S'il en appelle à la mémoire, c'est avec d'autres voix ou plus exactement des voix autres, toujours déjà à l'oeuvre dans l'oeuvre.
Il faut que l'oeuvre soit hors de portée. Elle l'est par sa date, sa signature, sa singularité indéchiffrable et irréductible. Un voile indéchirable nous en sépare.
L'oeuvre nous engage dans une alliance avec l'objet hétérogène, cet autre absent (unique mais perdu, jeté depuis longtemps) que Derrida compare au prépuce de la circoncision. Pour que le désir ne soit pas en repos, pour qu'il soit tenu en arrêt, il faut que la peau ait été arrachée, changée.
- De la restitution à la surabondance.
Au commencement, la perte est irrémédiable. Nous avons l'expérience de la mort, de l'oubli. De l'origine, il ne reste rien, et pourtant elle ne cesse de revenir. Peut-être l'art n'est-il qu'une intense familiarité avec ce spectre ou ce manque que l'oeuvre exhibe et qui la déborde. Ce qui, hors d'usage, est retiré d'un tableau (par exemple la "vraie" chaussure de Van Gogh), le même tableau le restitue dans ses droits ou sa vérité. Mais la perte subsiste. L'oeuvre ne rétablira jamais le passé dans sa présence. Elle ne répondra pas à la question posée. Elle perpétuera la blessure, même si elle contribue à la réparer (Artaud).
Au commencement de l'image, il y a la ruine d'un présent perdu ou d'un signataire disparu. Le dessin procède par suppléance ou supplémentation. En traçant une figure, un cadre ou un trait autour de ce qui se disjoint ou se disloque, il spécule sur sa propre possibilité. Il compose avec l'invisible. D'une part il est un deuil, un sacrifice. et d'autre part il est une bénédiction. Il rend la vue. Son frayage invisible, qui remplace la vision courante, est un don, une reconnaissance. Aucun savoir n'est nécessaire pour restituer, pour traduire. Le dessin ne copie ni ne reproduit; il sème.
- Economimesis.
Une oeuvre qui n'entre dans aucune économie d'échange ne produit rien d'autre que le pur jeu de la liberté (que Kant identifiait à l'humanisme). Sa productivité ne se calcule ni en signes, ni en choses sensibles. Tout ce qu'elle donne, elle le donne dans un jeu gratuit, sans valeur d'usage ni d'échange, sans salaire autre qu'elle-même, sans limite à la surenchère des substitutions possibles - avec sa traduction financière sur le marché de l'art.
Dans le commerce de la mimesis, l'opération mimétique s'apparente au pharmakon, ce remède-poison fait pour tromper, capable de se substituer à ce qu'il imite.
- Le beau.
On peut voir le beau de la bonne forme, celui qui maîtrise l'espace et s'en empare. On peut apprendre à connaître le beau des Beaux-Arts, celui qui exige cadre et signature. On peut expérimenter le beau comme opération subjective, passage à la limite entre l'acte producteur et le produit. Mais que peut-on voir de la beauté? Qu'annonce-t-elle? De quoi est-elle la trace? De rien, d'une absence, de la trace d'un "sans" (sans finalité, sans but, et aussi sans signification, sans que l'homme en soit la mesure), d'un spectre. Devant cet abîme, nous restons bouche bée, nous faisons l'expérience d'un non-savoir, d'une coupure que les mots ne peuvent définir.
Depuis Kant, le manque est le cadre de toute théorie de l'esthétique.
- Auto-affection, mouvement.
La plus grande difficulté à laquelle aboutit la théorie kantienne du beau, c'est que si le plaisir désintéressé est purement subjectif, comment peut-il être orienté vers l'objet? Comment l'auto-affection la plus close (un désintéressement total) peut-elle contenir l'hétéro-affection la plus irréductible? Comment le tout autre, dans sa pure objectivité, peut-il être réduit à un plaisir purement subjectif? Suffit-il vraiment que je me plaise à me plaire pour que j'éprouve la beauté, indépendamment de toute satisfaction d'objet?
Quand l'oeuvre est faite, achevée, affectée d'un titre et d'une date, elle ne peut plus être décomposée. Rien ne l'affecte du dehors, rien ne peut la diviser sauf elle-même. Par les cartouches et les parerga qui la gardent, elle se reconnaît, se garde et se regarde. Pour y accéder, il faut que je me défasse de mes comportements habituels, que j'en fasse le deuil. Ce qui se met en place est une autre temporalité, une scène d'auto-affection singulière, primitive, un retrait qui réitère celui du trait originel, l'archi-trait, contractant avec lui-même.
Se laissant contaminer par des citations externes dont elle répète en elle la pliure, s'écartant d'elle-même, indépendamment de son référent, l'oeuvre déclenche un mouvement. Cette capacité mystérieuse, ouverte, infinie, que nous expérimentons aussi dans la voix et le temps, dont aucun père ne répond, on peut la rencontrer dans le mot comme dans l'image, à condition que soit gardée leur réserve de pensée inappropriable, incompréhensible, intraduisible.
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Et d'ailleurs que fait Derrida? A quoi passe-t-il son temps et quel est l'objet de son corpus à lui (son oeuvre)? Il ne se contente pas d'analyser et de critiquer les oeuvres, il les déconstruit [et quand il les écrit lui-même, c'est aussi pour les déconstruire, sur leur bord externe/interne et aussi sur les marges de la philosophie, qui pourraient être aussi les marges de l'art). Doit-on en conclure que la question de l'art est nulle et non avenue? Pas vraiment.
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