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Cette formulation est pour Jacques Derrida une hypothèse qu'il appelle hypothèse de la vue. Il l'évoque au début de son texte, Mémoires d'aveugle (1990), mais on la trouve déjà dans le titre de l'article qui clôt La vérité en peinture (publié en 1978) "Restitutions". Elle se dédouble en deux postulats : premièrement, tout dessinateur est aveugle; deuxièmement, tout dessin d'aveugle évoque l'origine ou la possibilité même du dessin. Pour qu'il y ait dessin, il faut qu'il y ait eu, au commencement, retrait de la vue, un frayage à partir duquel le trait du dessin a été tracé, laissant à son tour la place à la figure. Sans ce trou, cet oeil crevé (comme celui du Cyclope), cet aveuglement initial, il n'y aurait même pas eu de trait.
Le dessin d'aveugle est paradigmatique de l'acte de dessiner car tout dessin présuppose une perte initiale qu'il vient effacer en rendant la vue. Tout dessin est une compensation pour cette perte vécue comme un châtiment. Toute peinture restitue, "rend" quelque chose (une fiabilité, une vérité). Si elle exhibe son manque, c'est pour le déborder.
Puis le fil se déroule : substituer les mains à la vue, un fils à un autre (ou à son père), des artefacts au visage nu, le trait à la vision, l'invisible au trait, la pensée à la vision, le spectateur au miroir, etc... On aboutit à la mimesis (le dessin remplace l'objet) ou à l'appropriation par le spectateur ou le critique d'art, qui "projette" ses identifications, comme l'ont fait Heidegger et Schapiro à propos des chaussures de Van Gogh.
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Que faut-il pour qu'un dessin ou une peinture puissent être dits "d'art"? Derrida ne veut pas se poser cette question rhétorique, qui est en-dehors de son champ. Prenons-la à notre compte à partir de ce qu'il dit : quand un certain battement, un clin d'oeil, ouvre la différance sans l'arrêter, alors l'image prend à son compte quelque chose d'irréductible, une poussée que le discours ne parvient pas totalement à ordonner.
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