Le beau est une structure d'hétéro-affection pure : auto-affection affectée de l'objectivité pure du tout-autre

La trace du "sans" est l'origine de la beauté

[Il y a oeuvre d'art quand la différance est impossible à arrêter]

La beauté est l'expérience d'un non-savoir irréductible : il y a dans l'objet la trace d'une absence

Dans le jugement esthétique, l'hétéro-affection la plus irréductible habite l'auto-affection la plus close

Pour qu'il y ait sentiment de beauté, il faut que l'objet beau soit coupé de son but; devant cet abîme, nous restons bouche bée

Le "plaisir désintéressé" produit par l'objet beau ou sublime est un "se-plaire-à" : une auto-affection purement subjective

[Derrida : Il faut un cadre (parergon) pour se protéger de l'énergie (energeia) de l'oeuvre d'art (ergon)]

A l'origine de la connaissance, il y a un point oublié d'archi-plaisir : en ce point, les oppositions perdent de leur pertinence, la science rejoint le beau

Le logocentrisme absorbe l'espace dans la voix

La déconstruction se distingue d'une analyse ou d'une critique en ce qu'elle touche à des structures, des institutions et pas seulement à des discours et des représentations

Depuis Kant, le manque est le cadre de toute théorie de l'esthétique

Dans l'oeuvre d'art, la vérité du cadre est sa parergonalité : il construit (fixe les formes et les oppositions), mais il est fragile (supplémentarité)

On ne voit jamais la beauté, et pourtant il y en a, et c'est beau

Il y a deux types d'imagination : l'une est mimétique et l'autre met en jeu la productivité libre et spontanée

Le pivot de l'esthétique de Kant est sa sémiotique du "beau comme symbole de la moralité" : elle détermine par analogie la beauté libre comme manque et redonne sens à l'errance

Avec la reproduction photographique, la valeur d'unicité et d'authenticité de l'oeuvre d'art se trouve déconstruite et cesse de dissimuler le politique comme tel

L'oeuvre [d'art] suppose un acte de confiance, d'accueil du monde, qui engage dans la langue et le discours

L'oeuvre se reconnaît, se garde et se regarde, non sans ironie, par les cartouches et parergon qui la cadrent

La perspective de l'espace de dissémination ne se laisse ni classer, ni cadrer

Un accueil silencieux de la chose ou du visage (fiabilité pré-originaire) est le préalable de tout contrat symbolique

Pour rendre ou restituer une vérité, la peinture doit être fiable : offrir une alliance originaire, antérieure à tout produit ou objet symbolique

La structure de la peinture est "restante" : ce qui y revient n'est ni une vérité, ni une présence dans la représentation, mais une marque

L'identification est, comme l'attribution, de structure supplémentaire ou parergonale

Tout rapport à un tableau implique un mouvement double de rapprochement et d'éloignement, de marque et de marche (Fort/Da)

La beauté libre s'expérimente par une coupure pure, un "sans" sans finalité qui ouvre le jeu

La chose que vous regardez [l'oeuvre] n'a que faire de mon discours et s'en passe fort bien

Ce qui fait oeuvre, c'est l'arrêt de la série, la séparation de corps : ça suffit!

Tout musée d'art classique et contemporain fonctionne à la gloire et sous la commande du cartouche

Une oeuvre [d'art] exhibe son propre manque : en cela elle se suffit à elle-même et se déborde, se supplémente

["Je vous dois la vérité en peinture" : par ce contrat de vérité, les limites du cadre sont transgressées, le tableau est débordé]

La logique de l'oeuvre d'art est celle de la stricture : entrelacer la différance sans la suturer

L'origine est produite sur le mode fantasmatique d'un contingent restant

Le cartouche (texte accompagnant une oeuvre) inscrit le récit selon lequel l'oeuvre a un père et une généalogie

Tous les arts sont mis en oeuvre

Les chaussures de Van Gogh sont le support anonyme, vidé, d'un sujet absent dont le nom revient hanter la forme ouverte

Pour dire la vérité de l'oeuvre, le savoir académique se l'approprie, s'y identifie, la restitue au code en excluant son extériorité

[On ne peut arrêter le mouvement de sérialité différentielle des tableaux de chaussures de Van Gogh]

Une oeuvre d'art se détache de sa portée subjective

En tant que parergon (ornement), le cadre d'une oeuvre d'art est appelé comme un supplément depuis le manque de cela même qu'il vient encadrer

Kant enferme la théorie de l'esthétique dans une théorie du beau, celle-ci dans une théorie du goût et cette dernière dans une théorie du jugement

[Derrida : L'encadrement soutient et contient toujours ce qui, de soi-même, s'effondre incontinent]

Le manque est un terme métaphysique qui désigne la différance en tant qu'on ne peut pas l'arraisonner

Il n'y a pas de place pour une esthétique de l'homme car il est porteur de l'idéal du beau et représente lui-même, dans sa forme, la beauté idéale

Pour Kant, beauté pure et beauté idéale sont incompatibles

La peinture se passe de langage, demeure hétérogène au discours et lui interdit tout surplomb

C'est comme s'il y avait deux peintures dans la peinture : l'une coupant le souffle; l'autre volubile, intarissable, reproduisant un vieux langage

Dans la peinture, un élément sauvage, irreprésentable, résiste à l'échange entre représentation et discours

Le "coup de musique" dans la peinture d'Adami expose l'autre scène qui vient en plus, par-dessus le marché, à l'envers du texte et de l'image

Dans un dessin ou une peinture, une lettre - trait ou forme - se donne à voir hors langue

Par la force du trait, le disjoint fait oeuvre

Le logocentrisme structure tout comme un langage - sauf ce qui, arbitraire et violent comme un cri informe, n'a rien à voir avec lui

"Cela" (le modèle ou paradigme du dessinateur) qui reste sans exemple, s'est tiré (retiré) pour laisser place à la lignée des dessins

Le dessin est ce qui reste d'une mise à plat, une mise à mort d'un paradigme

L'oeuvre n'est divisible que par elle-même, rien ne l'affecte du dehors, jusque dans la dissémination de sa lignée

Les chaussures de Van Gogh sont hantées, elles sont la revenance même

Les "Vieux souliers aux lacets" de Van Gogh sont un reste, un supplément pur, sans rien à cadrer ni à suppléer : un parergon sans ergon

L'argument des deux-souliers de Van Gogh, c'est que la paire, fétichisée, rive à l'usage, tandis que le dépareillé oeuvre selon la logique du parergon : il met en mouvement

La peinture dans son milieu abstrait (le mur du musée) se détache doublement, comme produit et comme oeuvre : double marque de pliure et de dissémination

La loi du parergon pervertit les rapports de la partie au tout : la partie entrelace le tout, déborde et fait sauter le cadre

L'historien de l'art fait revenir le tableau comme reste ou mémoire d'un mort, comme s'il pouvait faire revivre son légitime propriétaire afin de lui restituer l'oeuvre

Tous les discours philosophiques sur l'art le subordonnent à la voix, à la parole, au logos

Heidegger interroge l'origine de l'art depuis la possibilité de sa mort

Quand on s'interroge sur l'art, on ne peut pas échapper à une circularité : l'art existe par les oeuvres, et les oeuvres par l'art

Le "parergon" est un supplément à l'oeuvre d'art, ni intérieur ni extérieur, qui la délimite, la cadre et la borde

On ne peut lire la théorie kantienne du jugement esthétique qu'à partir de la critique du jugement téléologique

La morale comme condition de l'idéal du beau absorbe ou résorbe le sans de la coupure pure

L'événement du Ich - ce "je" que, à travers Adami, Derrida expose comme un autre -, c'est que le sans-voix troue son écriture

Jacques Derrida signe "Ich", l'homme hébraïque, mais comme un chiasme : inversé, disloqué, disséminé

Le trait maintient ensemble le dessin en une quasi-complétude que la couleur, qui vient en plus, transgresse avec violence

Le dessin met en scène un travail et une jouissance quant au reste

Le dessinateur raconte l'histoire du "modèle" comme celle d'un paradigme qui nous hante parce que nous le croyons "premier"

Un cartouche est un acte d'écriture discursive, archive ou document testamentaire qui commémore, explique, décrit, raconte l'histoire ou la structure d'une oeuvre

Tout titre est pris dans la structure parergonale d'un cartouche : une performance sans présence qui produit l'oeuvre

Le cartouche, lieu du titre et de la signature d'une oeuvre, est une performance qui n'a lieu qu'une fois mais s'augmente aussitôt, presque à l'infini, jusqu'à l'arrêt qui scelle la crypte

Toute description d'une oeuvre d'art requiert de nouveaux suppléments descriptifs - que n'épuisent ni le discours sur l'art, ni les cartouches

Trois discours sur l'art s'entrelacent : la stricture bien serrée dans un laçage; le lacs qui traverse et disloque les jointures; la série qui supplémente, transforme et détache

La peinture rend, restitue, réajuste ou complète ce qui s'est retiré, hors d'usage, hors du tableau

Ce qui va par deux n'est pas nécessairement une paire : comme les chaussures de Van Gogh, ça ne marche pas, ça boîte

En vérité, les souliers de Van Gogh font parler, jusqu'au fou rire et à l'hallucination

Le dépareillé induit à penser la vérité de la paire, tout comme le hors d'usage exhibe l'utilité, et le désoeuvrement expose l'oeuvre

La chaussée sur laquelle cheminent les pensées est comme la série des chaussures de Van Gogh : jamais lacées, elles n'adhèrent pas au sol

Pour Heidegger, l'oeuvre d'art, la chose et le produit sont entrelacés dans une structure (stricture) où le produit se place "entre" la chose et l'oeuvre

Les chaussures peintes n'appartiennent ni à un corps, ni à un pied, on ne peut les restituer ni à un sujet ni à un signataire (Le Modèle rouge, René Magritte, 1935)

Tout tableau dit : "Je suis la peinture en peinture, l'origine de la peinture" - mise en abyme qui le restitue à la représentation

La chaussure de Van Gogh est comme une lettre : elle n'arrive jamais vraiment à destination

Dans le dessin d'Adami, la lettre fait événement : éclat de parole, elle troue l'espace du tableau, l'articulation du discours et aussi le langage

Sous l'angle de la critique, on peut en droit accéder de n'importe où, dans n'importe quel ordre, dans un livre de philosophie pure

Cinéma et psychanalyse témoignent d'une seule et même mutation : un détail ouvre la différance

Heidegger et Schapiro veulent tous deux s'approprier les chaussures peintes par Van Gogh

Ce que Heidegger désigne comme "produit" a la structure du parergon de Kant : encadrer la chose nue

La peinture de Valerio Adami est, comme le travail de Jacques Derrida, un texte

"La vérité en peinture" (Jacques Derrida, 1978) [VEP]