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Pour qu'il y ait oeuvre, il faut de la différance, il faut un arrêt, et il faut aussi que la différance soit impossible à arrêter. Tout repose sur cette triple contrainte, ce triple bind. Qu'est-ce qu'une oeuvre? Il n'y a pas d'autre critère pour la définir que ce mouvement qu'elle produit elle-même, celui de l'archi-oeuvre.
Il y a dans l'oeuvre quelque chose d'impossible à border. C'est justement pour ça qu'il lui faut un cadre, un cartouche, un commentaire. Si on la met dans un musée, un milieu adéquat, si on la transforme en produit, si on lui ajoute un accompagnement, si on la qualifie d'oeuvre d'art, c'est pour encore mieux la border. Le parergon est la tentative de tracer un contour, de localiser, d'arrêter, de faire revenir l'oeuvre en son lieu propre. Mais elle résiste de tous les côtés, et notamment du côté de ce qu'Artaud a eu l'idée géniale d'appeler subjectile.
Sous l'autorité d'une signature, une oeuvre est scellée, et pourtant autour d'elle se tissent toujours d'autres chaînes. Jacques Derrida a décrit ce processus à propos des tableaux de chaussures de Van Gogh ou des dessins d'Artaud : on ne peut pas arrêter le mouvement. L'oeuvre n'est ni un objet, ni un phénomène, c'est ce mouvement même. Elle est comparable à une métaphore qui transporte, entraîne et déplace, mais ne peut pas s'user. Elle ne promet rien, elle agit, comme chez Cézanne dont chaque oeuvre était et reste un événement une promesse indéterminée.
Voici une autre façon de présenter la même chose : Pour qu'il y ait oeuvre, il faut l'idée ou le désir que cette oeuvre devienne légitime, achevée, signée, et il faut aussi que cette idée ne soit pas laissée intacte. Un des mots derridiens pour désigner cela est stricture : que la différance soit entrelacée, mais pas suturée; que, comme dans certains rites (la circoncision), la blessure subsiste, malgré la cicatrice. Ou encore : que l'oeuvre soit comme un chaos de lave rouge, qu'elle durcisse en préservant un espace, une marge tremblante qui ne coagule pas. On croit la circonscrire, la stabiliser, mais il y a toujours une trace qui surgit, un supplément dangereux, exorbitant, qu'on ne peut pas réprimer car il ne se révolte jamais. Pour conjurer ce supplément, on fait appel aux institutions de l'art ou aux experts chargés de le réduire, le ramener à des termes posables, analytiques. Ils présentent son contenu, sa forme, sa structure, ils évoquent son contexte, son histoire, ils invoquent le mystère ou l'illusion, le vide, l'absence, le manque ou d'autres concepts. Mais l'oeuvre, comme telle, résiste à cette métaphysique.
D'une part, l'oeuvre ne peut surgir que devant la loi; mais d'autre part ce qui fait oeuvre en elle est ce qui perturbe le jeu normal de la loi.
Pour être reconnue, il faut qu'une oeuvre se réfère à toutes sortes de conventions. Elle doit mériter le droit d'auteur, se faire objet de critique, se soumettre aux contraintes de l'institution. Mais ça ne suffit pas. Il faut encore, en plus, qu'elle se présente comme un coup, une dissonance. L'objet de culte, de culture ou d'art ne s'affirme comme tel, sur un mur d'église ou dans un musée, que comme consonance, mais il ne survit qu'à condition que, dans sa mise en oeuvre, les dissonances soient toujours relancées.
On peut comparer l'art contemporain à l'université qui, comme lui, déclare à qui veut l'entendre qu'elle est et doit rester inconditionnellement libre. L'un comme l'autre ouvre des espaces où quelque chose a lieu. L'oeuvre est un simulacre, elle fait "comme si" elle avait une autorité performative, mais elle franchit les bornes de tout performatif, elle s'expose aux forces du dehors.
Depuis l'émergence de la photographie (cette machine de jouissance) dans les années 1840, il y a dans l'art moderne et contemporain une dimension fragile mais récurrente qu'on ne lui pardonne pas, un mouvement qu'aucune institution ni aucune volonté ne peut arrêter. C'est un geste de don sans retour, une histoire de dissémination qui fait partir l'oeuvre en cendre ou en fumée (s'il pouvait y avoir une vraie performance, il n'en resterait rien). On donnera un seul exemple des conséquences qui en ont été tirées de tous les côtés : Louis Soutter.
Quoiqu'il en soit, on continue à faire halte devant l'oeuvre, une halte respectueuse, quasi religieuse.
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