Pourquoi l'art serait-il beau? Kant ne pose jamais cette question. Il s'appuie sur l'expression familière, Beaux-Arts, avec toutes les classifications et les hiérarchisations qu'elle implique, sans tirer les conséquences de ce qu'il dit lui-même dans la troisième critique : que le prédicat beau se rattache à la subjectivité, et non pas seulement au produit. Si le rapport au produit ne se coupe pas du rapport à la subjectivité, tout en restant un prédicat, alors il se situe à la limite de l'oeuvre, au bord, ni dedans ni dehors. C'est ce que Derrida appelle le parergon : là où se tient le cadre ou la signature, là se tient aussi l'effet de beauté.

Dans La vérité en peinture (p111) Derrida va encore plus loin. Il soutient que le beau peut être, à la limite, réduit à un effet de cadre. Supposons, dit-il, un tableau vidé de tout autre contenu que le cadre. Il n'aurait aucune finalité, aucune signification, mais de par sa propre forme, il générerait une attente, une tension. Interrompue d'un coup net, cette tension libérerait une certaine beauté (VEP p113). On retrouve cette tension dans l'acte producteur. Le beau tient à la possibilité de répéter un acte subjectif de production qui reste à la limite de l'oeuvre.

Qu'est-ce qui fait que nous puissions trouver belles ces glycines de Monet? La beauté n'est pas dans l'oeuvre, mais dans le rapport que nous entretenons avec elle. [Dire cela ne suffit pas pour définir la beauté. Il faut encore s'interroger sur le plaisir que nous ressentons à voir l'objet beau - mais cela suppose de rompre avec Kant (car le plaisir n'est pas désintéressé) et de se rapprocher de Freud (la sublimation)].