Eperons, les styles de Nietzsche (Jacques Derrida, 1978) [Eperons]

Ce texte est la seconde version d'une conférence faite lors du colloque organisé à Cerisy en juillet 1972 sur le thème Nietzsche aujourd'hui?. La première version a été publiée en 1973 dans la collection 10/18, avec les autres interventions et la discussion qui a suivi. Le texte est divisé en 14 courts chapitres (2 x 7) dont les titres ne sont donnés qu'à la fin du livre, auxquels s'ajoutent 1 chapitre "pas encore" et 2 post-scriptum (2x1), qui tous deux renvoient au motif de l'oubli. Cette structure en redoublement du 7 est peut-être liée au redoublement du "je" signalé à la fin du texte (dans le "pas encore").

Cette seconde version a aussi été publiée en Italie en 1976. Elle se présente en quatre colonnes, chacune d'elles présentant le "même" texte dans une langue différente (français, italien, anglais et allemand) (Edition de 1976, Corbo et Fiori Editori). [A noter qu'un autre texte de Derrida sera, en 1991, publié en édition quadrilingue : "Che cos'è la poesia?" (cf PDS)].

Le titre initial du texte, en 1972 (100 ans après La Naissance de la tragédie) était La question du style. Pour sa publication en quatre langues en 1976, il est devenu Eperons, Les styles de Nietzsche, titre repris lors de la publication du livre, en français, en 1978.

p7 : Coup sur coup (préface de Stefano Agosti).

p27 : La question du style

p29 : Distances

p37 : Voiles

p43 : Vérités

p49 : Parures

p53 : La simulation

p59 : "Histoire d'une erreur"

p67 : Femina vite

p77 : Positions

p83 : Le regard d'Oedipe

p89 : Le coup de don

p97 : Abîmes de la vérité

p103 : "J'ai oublié mon parapluie"

p115 : [Un pas encore]

p119 : [Premier post-scriptum]

p121 : [Second post-scriptum]

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Une des particularités de ce texte est que les sous-titres de chapitres qu'on trouve à la fin, dans la TABLE, sont omis au début de chaque chapitre. Comme s'il fallait que le (sous-)titre s'efface pour que l'écriture commence [ou que l'on revienne à la première version du texte, qui ne comportait aucun sous-titre]. Selon Derrida, le titre commande. Il est associé à un privilège, un pouvoir, une autorité. L'omettre dans ce texte sur Nietzsche, le style, la femme, c'est reconnaître qu'il faut, pour l'opération de la femme comme pour celle du style, que ce privilège [viril, phallogocentrique] ait été suspendu.

La question du style, dans ce texte, est associée à celle du retrait, ou plutôt des retraits :

- derridien. Parler de la femme, c'est la nommer, la marquer. D'avance, une marque soustrait de la saisie ce qu'elle nomme. Quelles que soient les parades, simulacres, dons d'elle-même, elle se retire, déjà, de toute généralité, tout surplomb. Par son style, Nietzsche fait venir cette marque et s'en protège.

- nietzschéen : le discours sur la femme est ambigu, contradictoire. Toujours lointaine, à distance, elle écarte et s'écarte d'elle-même, elle engloutit toute identité, toute propriété. C'est sa retraite (p35). Sous son charme, sa séduction, elle suspend le savoir et ouvre une autre dimension de la vérité, qui met en doute la possibilité du dire. C'est ainsi qu'on en arrive, à l'acmé du style nietzschéen, à l'aphorisme minimal, à la phrase par laquelle Derrida résume son analyse : J'ai oublié mon parapluie.

- heideggerien : on pourrait penser la femme comme on pense l'être. Sa donation ne s'inscrit dans aucun horizon. Pour le dire dans le vocabulaire derridien, c'est un coup de don qui renvoie à l'abyme du sans-fond (Abgrund), ce retrait de l'être (Verborgenheit, pp. 120-1) où rien n'est donné. On en oublie l'étant, comme le parapluie. Mais Heidegger ne va pas jusque là. En organisant sa pensée autour de la valorisation du propre, il ne peut que manquer la femme, passer à côté de l'hymen, des pliures de la différence sexuelle.

Nietzsche ne tient pas qu'un seul discours sur la femme. Il peut l'aimer, et aussi la condamner, la redouter. Son texte ne s'arrête pas à un seul contenu. Il ne s'enferme pas dans une logique de dévoilement, il traverse le voile. Il la pluralise. La femme est la vérité, mais en tant que femme, elle n'y croit pas. Elle ne se laisse pas prendre à ses fétiches. Si elle joue de la castration - voire éventuellement se castre elle-même, par fidélité à la spiritualité chrétienne -, c'est pour séduire, ouvrir le désir. Bien qu'elle soit experte en simulation (comme les artistes), elle n'y croit pas non plus. La vérité, elle la met à distance. Comme l'éperon sur la mer, elle s'écrit et s'ouvre un chemin qui lui revient.

Le style, le simulacre, la femme, la différence sexuelle, ne peuvent advenir que par l'indéchiffrable de soi et de l'autre, pas seulement le secret d'un seul, d'un "je", mais le secret de plus d'un "je". La différence sexuelle n'est jamais transparente, elle est toujours cryptée, dissimulée, en retrait. C'est ce retrait que Nietzsche nous fait sentir à travers son "je", sa biographie, son autobiographie, son style.

Le texte se termine par deux post-scriptums où Derrida, professeur de philosophie, aurait lui-même oublié quelque chose, par exemple son parapluie, comme Nietzsche (Gai savoir, fragment) et aussi comme Heidegger. C'est sa façon à lui de préserver son secret, qui le rapproche de Nietzsche.

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Formulations à partir de ce texte (les têtes de chapitre sont entre crochets) :

Le christianisme est un castratisme - où la femme se châtre elle-même

Quand la femme se donne, son "coup de don" est à la fois dé-limitation du propre qui l'inscrit dans l'échange et simulacre, un "se donner pour" qui la fait prendre pour femme

Le style, c'est ce qui protège contre la menace terrifiante de ce qui se présente et déjà d'avance se retire, laissant néanmoins une marque, une signature

L'urgence que Derrida retient de Heidegger, c'est la nécessité de lire les textes en interrogeant sans cesse l'histoire de l'Occident

Pour la femme, la castration n'a pas lieu; elle ne croit pas en sa vérité mais elle en joue pour séduire, ouvrir le désir

Il n'y a ni essence, ni vérité de la femme : elle écarte et s'écarte d'elle-même, elle engloutit toute identité, toute propriété, dans un écart abyssal

La femme est la vérité, mais en tant que femme elle n'y croit pas, elle ne se laisse pas prendre aux fétiches de la féminité

Après le moment inaugural de l'idée "Moi, Platon, je suis la vérité" vient le devenir-femme de l'idée - qui la rend insaisissable, écarte la vérité, la met à distance

Toute l'analytique existentiale de "Sein und Zeit" est organisée autour de la valorisation du propre - qui ne s'interrompt jamais chez Heidegger

Nietzsche range parmi les artistes, qui sont toujours des experts en simulation, les Juifs et les femmes

Ce que Nietzsche aura voulu dire, c'est la limite puissante, différentielle, de la volonté de dire : "J'ai oublié mon parapluie"

Nietzsche tient trois discours sur la femme : il la condamne (phallogocentrisme), la redoute (comme puissance de vérité), l'aime (comme puissance affirmative)

Le style, la femme, la différence sexuelle et même le simulacre ne peuvent advenir que s'il y a plus d'un "je", plus d'un secret, plus d'un indéchiffrable, plus d'un retrait

En tant qu'ils ne donnent rien, la donation de l'être ou le "se donner" de la femme ne se laissent pas penser à partir du sens de l'être, de son horizon ou de la vérité

La femme est l'écriture : elle (s')écrit, et le style (l'éperon qui ouvre un chemin - pointe, stylet) lui revient

En questionnant la femme, l'écriture, au-delà de tout contenu, thèse ou sens, le style éperonnant de Nietzsche traverse le voile, le déchire et défait l'opposition voilé/dévoilé

Eperons, les styles de Nietzsche (Jacques Derrida, 1978) [Eperons]

Création : Guilgal

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Sources
DerridaBiblio

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DE.LED

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