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TABLE des MATIERES :

                            NIVEAUX DE SENS :

 DERRIDEX

Index des termes

de l'oeuvre

de Jacques Derrida

Un seul mot - ou un syntagme.

         
   
Derrida : "la vie la mort" vs "ma vie mon œuvre"                     Derrida : "la vie la mort" vs "ma vie mon œuvre"
Sources (*) : Derrida- De "la vie la mort" au "pas au - delà"               Derrida- De "la vie la mort" au "pas au - delà"
Pierre Delain - "Après...", Ed : Guilgal, 2017, Page créée le 15 mai 2019 "La vie la mort", ce qui s'en éparpille

[A l'alliance "la vie la mort" répond une autre alliance, supplémentaire, qui la déborde : "ma vie mon oeuvre"]

"La vie la mort", ce qui s'en éparpille
   
   
   
Comment ne pas acquiescer? (il faut du "Il faut") Comment ne pas acquiescer? (il faut du "Il faut")
Derrida, la vie, la survie               Derrida, la vie, la survie    
                       

A. Sur les biographies dans le séminaire "La vie la mort".

Jacques Derrida s'intéresse à des auteurs dont l'œuvre est indissociable de la vie. C'est le cas de Nietzsche, qui a écrit une autobiographie, Ecce homo, et dont on peut dire que tout ce qu'il a écrit est une sorte d'immense paraphe biographique où il a mis en scène son nom, sa signature. C'est le cas aussi de Freud avec Au-delà du principe de plaisir, où son corps, sa famille, sa vie personnelle sont impliqués, et c'est le cas aussi pour Derrida lui-même à travers son enseignement. Chaque fois qu'il dit "je", il s'engage par sa bouche vivante d'orateur et il laisse un écrit. François Jacob ou Martin Heidegger apparaissent dans le séminaire comme des contre-exemples par rapport à Nietzsche ou Freud. La biologie suppose un sujet neutre, vide, dépourvu d'histoire singulière mais cela n'empêche que, avec son désir, le biologiste soit partie prenante du champ investi. Heidegger évite de dire "je", mais sa biographie se traduit aussi dans son rapport à la métaphysique. Leur "vie" n'est pas supprimée mais oubliée, spectralisée. On la retrouve quand même dans ce qu'on peut nommer leur œuvre.

 

B. "Ma vie ma mort" : une double impossibilité.

Je peux dire "Je suis vivant" mais je ne peux pas l'écrire (ou si je l'écris, alors je me contredis, je ne suis plus vivant), et je peux dire "Je suis mort" mais je ne peux pas le vivre (vivre sa mort, c'est un oxymore). En général, "Ma vie Ma mort" est une double impossibilité. La question de l'œuvre se pose par rapport à cette double impossibilité. Nietzsche, Freud, Blanchot, Derrida et peut-être aussi Sarah Kofman dont le spectre hante ce séminaire, inscrivent pourtant leur vie dans leur œuvre. Peut-on dire qu'avec eux quelque chose de ces impossibilités est transgressé ?

 

C. Limitrophie.

Que fait Derrida dans ce séminaire ? Il tente de travailler, pour chaque auteur cité, la limite entre vie et œuvre. Mais plutôt que le mot limite, qui laisse entendre que la vie et l'œuvre seraient séparées par une ligne indivisible, il préfère le mot bord. La vie d'un auteur, son corps et son corpus, sont traversées par le même bord divisible, dynamique, mouvant, complexe, qui peut se transformer, s'étendre ou se rétracter, se faire texte, trace, reste et aussi idiome, comme il l'explique à propos de Cézanne dans La vérité en peinture. Il n'y a donc pas de séparation tranchée, de frontière entre la vie et l'œuvre. Le bord s'infiltre, c'est un passe-partout à la fois dedans et dehors, ni dedans ni dehors, qui peut se présenter comme cadre et aussi comme figure ou fond, forme ou contenu, signifiant ou signifié, copyright, page de garde, exergue, parerga, etc. Pour souligner la dimension mobile, hétérogène de ce bord qui peut toujours travailler à défaire ce qu'il a fait, Jacques Derrida utilise aussi le mot limitrophie. A chaque fois qu'on engage un nom, une signature, on laisse venir des différences de force qui contribuent à disloquer ce nom et cette signature, on empêche qu'elle se fige dans une écriture morte, une thanatographie.

 

D. De l'autobiographie à l'auto-hétéro-thanato-bio--graphie.

Pour décrire différentes modalités du rapport ou de l'alliance entre vie l'œuvre, Jacques Derrida utilise différentes concaténations des mêmes mots. Ce sont des néologismes, des inventions qui apparaissent pour la première fois à l'occasion de ce séminaire et de ses réécritures.

Je distingue entre les quatre premiers moments, liés entre eux et sans doute moins distincts chez Derrida que ce que je vais dire, et les derniers moments, qui nous engagent différemment.

 

I.

1. Auto-bio-graphie. C'est un "je" qui déclare : [Je raconte ce que j'ai accompli quand j'étais vivant], ou bien [Je raconte ma vie, je me raconte].

Traditionnellement, autobiographie est le mot qui désigne le récit par un narrateur, un "je", de sa vie et de ses œuvres. Ce mot, qui contient la vie, est paradoxal. D'un côté, j'écris dans l'évidence de la présence à soi ou de ma présence à moi, dans le temps où je m'entends parler. Mais d'un autre côté, ce qui reste de cette expérience est un texte et rien d'autre. En-dehors de ce texte, conformément au célèbre aphorisme derridien, il n'y a rien. Tout ce qui arrive désormais ne peut arriver que dans le texte. Et pourtant ces deux moments incompatibles ne sont pas sans rapport. Leur dissymétrie, leur dissociation, n'exclut pas une relation d'alliance. Il en est ainsi, selon Derrida dans ce séminaire, chaque fois qu'un vivant déclare "moi", ou "je". Il signe avec lui-même un contrat secret, inouï. En tant que porteur du nom, il s'accorde un crédit sur le mode du "Je suis", qui est à la fois une fable (premier moment) et la traduction de cette fable en une trace, un écrit, le nom d'un mort (second moment). Le sujet autobiographe ne tient pas son identité d'un contrat avec ses contemporains, mais d'un contrat avec lui-même. Cette alliance de l'affirmation avec elle-même, "oui oui", reste ouverte. Si elle se ferme, si elle est scellée, alors le "je" n'est plus un vivant. Pris dans ce contrat inouï, à peine concevable, il ne peut pas vérifier qui il est, ni qu'il est ce qu'il est, ni s'il est déjà mort.

Cette structure complexe, présentée par Derrida au début du séminaire La vie la mort, ajoute à la construction grammatologique qu'il avait conçue dans les années 1960 une dimension supplémentaire, celle de l'alliance. Il la démontre, si l'on peut employer ce mot, en privilégiant un passage de la déclaration de Nietzsche faite au début de Ecce homo. Je cite Nietzsche : "Pour l'exprimer sous forme d'énigme, en tant que mon propre père, je suis déjà mort, c'est en tant que je suis ma mère que je vis encore, et vieillis". Nietzsche affirme être à la fois mort et vivant. Cette double identité est aussi une double déclaration : "Je suis mort" et "Je vis". Ma chance, ma fatalité, c'est de pouvoir persévérer entre les deux. Derrida interprète ce passage en distinguant deux logiques : celle du texte (la décadence du père) et celle de "la vivante" (l'ascendance de la mère). Les deux logiques ne se nient pas, elles n'entrent pas en opposition ni en dialectique, elles se mettent en mouvement, en marche, elles invitent à une transgression. La vivante, c'est le retour d'une vie, une autre vie, au-delà de l'opposition entre la vie et la mort. C'est la possibilité d'une sur-vie obséquente, toujours supplémentaire, de celle qui fait proliférer les marges en assistant, chaque fois, aux obsèques. Le paradoxe de cette position, c'est que dans le sein de la mère qui survit à ce qu'elle a engendré, le texte ne peut continuer à exister que comme texte mort.

D'un côté, Derrida peut soutenir qu'un vivant que écrit "je" n'est déjà plus vivant. Il n'y a plus dans son texte de rapport à la vie, mais seulement à une signature, à un nom. C'est une réaffirmation de la thèse précédente, grammatologique, selon laquelle rien ne revient au porteur du nom en tant que vivant. Tout ce qui revient revient seulement au nom. L'auteur est réduit à une trace. Mais d'un autre côté, la bordure du texte diaphane, disparaissante, touche au contexte, au cadre, à la situation du moment. On peut comparer sa forme à celle de l'exergue à Ecce homo écrit sur feuille volante par Nietzsche avant de sombrer dans la folie. Il y déclare qu'il enterre sa 44ème année, une façon d'acquiescer à la mort de l'auteur, mais il y affirme aussi l'espoir d'être véritablement lu et entendu un jour. Par cette bordure déliée, il en appelle à une autre oreille, dans la résonance du texte, qui par son écoute ferait de ce don un don de la vie. Jacques Derrida désire entendre cet appel. C'est ce désir qui se traduit chez lui par une série de néologismes qui viennent s'ajouter au mot traditionnel, autobiographie.

Je vais maintenant essayer d'analyser ces néologismes, dans leur rapport à l'autobiographie.

 

2. Auto-thanato-graphie. Par comparaison avec la formule de l'autobiographe, [Je raconte ce que j'ai accompli quand j'étais vivant], la déclaration correspondante pourrait être : [Je sais que je suis mort, mais comme je ne peux pas le proférer, un autre "je" le profère et l'écrit].

Le néologisme auto-thanatographie est introduit dans le séminaire "la vie la mort" sous différentes formes : thanato-logique ou thanato-graphique (pp48-49), allo-biographique ou thanato-biographique (p61), auto-thanatographie (p82). Derrida s'appuie sur un autre texte de Nietzsche, le fragment 87 du Livre du philosophe, intitulé Oedipe, où il se présente comme le dernier philosophe, le dernier homme dans la voix est celle d'un mourant. C'est une autre voix, une voix aimée qui vit encore, en-dehors de lui, et peut se faire entendre. Privé de l'assistance d'un père, hésitant entre deux chemins, Œdipe avance en aveugle. Il s'entend parler, mais cette voix solitaire n'est plus la sienne. Pour Derrida, ce moment est celui de l'écriture de la mort du moi-même. Raconter sa propre mort est impossible, mais un autre "je" peut entendre sa voix et l'écrire. Ce qui s'écrit est le texte d'un mort, mais pas n'importe quel mort puisque c'est un père mort, un père dont on peut hériter.

Dans L'Avenir de nos établissements d'enseignement, Nietzsche illustre ce rapport auto-thanato-graphique par la figure du professeur qui fait parler les morts. Le professeur est vivant, sa bouche profère une vérité, mais cette vérité n'est pas la sienne, c'est celle d'un autre déjà mort. L'étudiant entend directement cette parole de la bouche du professeur. Vivante, son oreille ne fait que prendre acte, contresigner la parole d'un mort qui lui arrive par une autre bouche dans l'illusion de la vie. Mais cette alliance, qui est mortifère pour l'étudiant, ne supprime pas les tensions. Quoique grammaticalement correcte, la relation thanato-graphique ou thanato-logique est porteuse de tous les paradoxes du "Je suis mort". Elle a "du mal" à se stabiliser car on ne peut pas suturer la la différance qui, en elle, insiste entre son écriture (morte) et le mouvement (vivant) de l'audition, c'est-à-dire de l'oreille. L'oreille de l'autre, exigée par l'auto-thanato-graphie, la déstabilise.

 

3. Hétéro- ou allo-bio-graphie. La déclaration correspondante pourrait être : [Je raconte la vie d'un autre auquel je m'identifie, et auquel je vous invite à vous identifier vous aussi].

Dans l'hétérobiographie, un vivant raconte la vie d'un autre. Cette alliance diffère de l'autobiographie car le "je" qui raconte n'est pas celui qui est raconté. Dans les deux cas, l'alliance est dissymétrique : un vivant, dans sa présence à soi, raconte la vie d'un autre, et de cela il ne reste qu'un texte. Pour décrire cette structure, Jacques Derrida choisit l'exemple de la relation entre Sigmund Freud et son petit-fils Ernst, dans laquelle c'est Sigmund qui s'identifie à Ernst. L'enjeu pour Sigmund, au moment où il écrit, est doublement généalogique : familiale et institutionnelle. Un transfert se produit dans lequel Sigmund reprend à son compte la réitération du Fort:Da pour ses propres enjeux. Cette alliance hétérobiographique redouble l'alliance autobiographique, puisqu'il y a dans la description freudienne du jeu de l'enfant des éléments qui ne concernent que sa vie. L'œuvre écrite n'est pas celle du petit-fils, mais celle du grand-père.

En héritant d'Ernst, Freud fait un legs à ses successeurs : la psychanalyse. On peut dire que sa réussite dépasse toute mesure, car peu de textes ont été autant commentés que ces quelques pages qui décrivent le jeu d'un petit garçon. La survie pour le nom de Freud est presque illimitée : les commentateurs du Fort:Da finiront par mourir à leur tour, tandis que son nom à lui reviendra dans l'alliance toujours renouvelée par les générations successives de psychanalystes. Par l'hétérobiographie, Freud assure au mouvement qu'il a créé une pérennité. Son plaisir, dont il fait un principe, c'est de reproduire sa marque dans l'institution.

 

4. Hétéro- ou allo-thanato-graphie. La déclaration pourrait être : [Ta mort, tu ne peux pas la raconter puisque tu es mort, mais moi qui survis, je peux la raconter].

Le mot hétérothanatographie apparaît dans Spéculer sur "Freud" (La Carte Postale p291) à propos de l'annonce de la maladie de Freud en 1923, un cancer de la machoire dont il croyait qu'il allait l'emporter rapidement. Freud a survécu jusqu'en 1939, mais il est arrivé pire : la mort de sa fille Sophie (1920) et quelques années plus tard (1923) de son autre petit-fils, Heinerle. Peu importe, ici, la chronologie, ce qui compte est le deuil, les pleurs. La perte d'un enfant est absolue, irrémédiable. Au-delà de l'identification (le deuil dit réussi), au-delà des circonstances, il lui fallait porter, dans son écriture, les personnes disparues. Elles vivraient par lui, par son œuvre à lui, au-delà du principe de plaisir. En vivant la mort de l'autre, au-delà des contextes, à travers d'autres suppléments parergonaux, il ouvrait d'autres lieux à leur survie.

On peut rapprocher cette hétérothanatographie du vers de Paul Celan extrait de son poème Grande voûte incandescente, tel qu'il est analysé par Derrida dans Béliers : Die Welt ist fort, ich muss dich tragen. Avant d'être moi, je porte l'autre, dit le poème. C'est le poème qui parle de lui-même, s'autodésigne, dit "je", se confie à la garde d'un autre qu'aucun monde ne peut plus soutenir. La bouche parlante est celle de l'aphorisme qui dit au lecteur : Il faut que je te porte. Pour le soutenir, il n'y a rien d'autre que ce poème. Il en est ainsi du texte de Freud, de son œuvre : il s'agit de faire porter, par d'autres, la mémoire des enfants morts. L'alliance est celle d'un vivant avec une œuvre écrite vécue comme un objet dont le deuil est impossible. D'un côté on ignore qui sera le vivant qui la fera vivre, et d'un autre côté cette œuvre, signée Sigmund Freud, se présente comme un corpus déterminé, un ensemble de livres, un cadavre.

Au-delà, un Derrida ventriloque de Nietzsche et de Freud invite à une autre alliance, un autre pas : celui de l'œuvre à venir.

 

II.

Dans le texte derridien, ces quatre moments (autobiographie, autothanatographie, hétérobiographie, hétérothanatographie) se recoupent les uns les autres. Noués entre eux, emmêlés, ils ne se présentent pas séparés, à la façon des distinctions tranchées que je viens de proposer. Ce ne sont pas des moments descriptibles en tant que tels, mais des mouvements, des pas qui marchent ensemble ou en série. D'une part, en faisant la liste de ces néologismes, je contribue à figer la stricture qui les unit, mais d'autre part, en les entendant d'une oreille différente, je contribue à ouvrir d'autres voies, plus ou moins strictes, à leur déploiement.

Ces moments qui n'en font qu'un sont toujours déjà affectées par la différance. Ils sont contaminées par un "pas au-delà" dont certaines déterminations fragmentaires peuvent surgir, entre ces mots ou en plus de ces mots. Que peut-on dire de ce pas ? Telle est peut-être la question principale, la question d'avant la question, posée par Derrida dans son séminaire, sur laquelle il travaillera jusqu'à son dernier jour.

 

5. Oto-bio-graphie. Je suis à l'écoute de la vie d'un autre que je porte en moi.

Le néologisme otobiographie n'apparaît pas dans le texte publié du séminaire 1975-76. On le trouve pour la première fois dans la conférence lue par Derrida en juillet 1976 à Charlottesville (Virginie), à propos du bicentenaire de la Déclaration d'indépendance des Etats-Unis d'Amérique. C'est une invention qui arrive en retard, en supplément du séminaire, à l'occasion de l'anniversaire d'un événement historique qui, aujourd'hui, produit encore des effets. Comme tout titre, ce mot nouveau est un commandement, une injonction : il invite à un pas au-delà de l'auto-thanato-graphie - celle du séminaire, et aussi celle de la Déclaration d'indépendance. Le mot fait le lien entre d'une part la structure testamentaire du texte, cette trace morte nécessairement séparée du porteur de la parole, et d'autre part le fait que le texte, pour exister comme texte, doit être reçu ou contresigné par un vivant singulier, unique.

Cette rencontre noue elle aussi une alliance entre deux parties hétérogènes, "la vie la mort". L'otobiographie, c'est être entendu par l'oreille d'un autre, d'un vivant dont l'audition peut être plus ou moins sensible, fine, disponible, réceptive, etc. Dans l'autobiographie, il y a alliance d'un vivant et d'un "je" (déjà mort), tandis que dans l'otobiographie, il y a alliance d'un "je" (déjà mort) avec un autre vivant qui transforme le statut même du "je". Dans le cas des Etats-Unis, cet autre "je" est un peuple, dans le cas de Nietzsche c'est un lecteur qui inversera ou transformera les valeurs, et dans le cas de Derrida, comme il le dit dans Eperons, ce serait préférentiellement une femme. Ce qui est transmis n'existant pas encore, la transmission ne transmet rien, c'est une transmission sans transmission. Comme les autres alliances, celle-ci est dissymétrique puisqu'elle juxtapose vivant et mort, "la vie la mort", le masculin et le féminin. Dans le texte final d'Otobiographies, à la place de la formule habituelle "la vie la mort," on peut lire (p69) "la vie le mort", où le second article est passé au masculin. Cette modification introduite par Derrida dans un second temps fait du mort un père qui n'est pas un père mort portant la vérité, mais un père déjà disparu, comme celui de Nietzsche, qui laisse un fils orphelin.

Si une autre oreille, vivante et singulière, y est engagée, le contrat autobiographique peut être réitéré comme contrat otobiographique, alliance où le "je" est suspendu à la contre-signature d'un autre qui lui confirmera (ou non) sa "propre" identité. Ce moment implique un jeu de désir, de plaisir. Au début du chapitre II du texte publié dans Otobiographies, Logique de la vivante, Derrida évoque cette réitération sous l'angle du plaisir. Pour épargner l'ennui de l'auditeur, pour lui faire plaisir, il faut qu'il s'épargne l'ennui à lui aussi. Le plaisir vivant de la réitération de l'alliance (rapport de l'oreille à la bouche) est suspendu au plaisir qu'il y aura eu dans l'alliance première (rapport de la bouche à l'oreille). Citation : "(...) la démonstration auto-biographique à laquelle je voudrais prendre un certain plaisir, comme si je souhaitais que vous appreniez ce plaisir de moi" (Otobiographies, p38). Il fait cette annonce qui invite l'auditeur à ouvrir l'oreille avant d'introduire le thanatographique (p39). Cette promesse préalable, cette flèche tendue vers un avenir inconnu, en appelle au désir d'alliance sans lequel des institutions nouvelles ne pourraient pas surgir. Il faut que s'ouvre un lieu où, entre les deux "je" (Je suis mort, Je vis) (p73), l'autos se disloque.

 

6. Auto-hétéro-allo-thanato--graphie. Vient ensuite un mot-valise lui-même divisé, partagé en deux, ce que je traduis par une déclaration plus tremblante : [Entre "ma mort" et "le mouvement de ma vie" vient s'intercaler une différance dangereuse qui me paralyse].

On trouve une fois, une seule, dans Spéculer sur "Freud" (p357), ce mot-valise, Auto-hétéro-allo-thanato--graphie, avec un double tiret qui sépare la première partie qui réunit les quatre éléments thanatographiques (auto-hétéro-allo-thanato), et la seconde partie dont le mot unique féminin, graphie, renvoie à la graphique de la différance. Notons que cette graphique est elle aussi au féminin, une graphique incalculable par opposition au graphique masculin des mathématiques, qui est le résultat d'un calcul. La graphique freudienne, c'est l'écriture ouverte du grand-père d'Ernst et du père de la psychanalyse dans Au-delà du principe de plaisir : une topologie mouvante ou, pour reprendre les mots derridiens, une athèse, une stricture qui nomme la structure relâchée, tremblante, qui combine les principes de plaisir, de réalité et la pulsion de mort (1,2,3 en un). Dans cette écriture, le double tiret est ambigu. D'une part la graphique féminine (celle de la différance, avec un a) s'allie au thanato masculin, mais d'autre part, la spéculation s'arrête. Le double tiret est aussi une interruption, une paralyse. Au moment d'aborder l'impossible, l'imprésentable, le geste est le même que celui de Blanchot : il faut suspendre le "pas au-delà". Ce mot-valise sans bio, sans vie, de Spéculer sur "Freud" publié en 1980 prolonge en le transformant le mot complet autobiothanatoétérographique du séminaire "la vie la mort" de 1976 (p320). Dans le tapuscrit du séminaire, ce vocable est écrit sans aucun tiret séparateur. Le bio, supprimé dans la seconde version, est attaché au thanato, comme pour marquer une adhérence, un collage, une certaine fermeture.

D'un côté, la transformation du mot-valise témoigne d'une évolution parallèle à celle que nous avons repérée pour le mot otobiographie. La spéculation freudienne manifeste, par une graphique de la différance, le vivant de la troisième oreille. Mais d'un autre côté, le double tiret se retrouve sous la forme d'un double point dans la graphie derridienne du Fort/Da : le Fort:Da. Entre le Fort et le Da, il n'y a pas de barre, mais une scène d'écriture où le "pas au-delà" s'engage et se retire. La paralyse de l'auto-hétéro-allo-thanato--graphie est aussi une perte de maîtrise.

Cela fait donc six néologismes, six moments de l'écriture derridienne. Toutefois les deux textes, Au-delà du principe de plaisir et Spéculer sur "Freud", ne se terminent pas par cette paralysie. Ils vont au-delà.

 

E. Le "pas au-delà" du fait-œuvre.

Que se passe-t-il après ? La spéculation derridienne s'organise autour du chiffre sept, mentionné une seule fois dans le séminaire, mais développé sur plusieurs pages dans Spéculer sur "Freud". Il s'agit du septième chapitre du livre de Freud, mais aussi du "Comité" des 7 fondateurs de la psychanalyse, des sept ans de mariage de la fille de Sophie (pp350s), de sept pages après le début du chapitre IV (p367), du repos du samedi (p412), et enfin du titre du dernier chapitre de Spéculer sur "Freud", chapitre numéro 4 intitulé : "SEPT : POST-SCRIPTUM" - ce qui nous rappelle que, dans toute son œuvre, quatre et sept sont les deux chiffres fétiches de Derrida. Or la particularité du septième temps, écrit Derrida au début du chapitre 4 intitulé SEPT (p416), c'est qu'il ne connaît pas encore son dénouement.

Dans la discussion du 22 octobre 1979 qui suit la relecture d'Otobiographies à Montréal, après la publication en 1978 de la douzième séance du séminaire sous le titre Legs de Freud, Patrick Mahony fait remarquer qu'on trouve chez Freud, dans ses textes, une récurrence impressionnante du chiffre sept. On ne peut pas faire autrement que de le citer : "Nous remarquons un nombre impressionnant de textes principaux ayant sept chapitres ; L'Interprétation des rêves, Le Mot d'esprit et sa relation à l'inconscient, La question de l'analyse laïque, l'Inconscient, et Les nouvelles conférences. Les deux premières des trois parties des Trois essais sur la sexualité ont chacune sept sections ainsi que le texte le plus chéri de Freud, le quatrième livre de Totem et tabou. Notons aussi que les conférences dans l'Introduction à la psychanalyse sont vingt-huit en nombre, soit un multiple de sept. L'amitié entre Freud et son grand ami Fliess a duré presque quatorze ans, celle entre Freud et Jung presque sept ans. Le fameux Comité Secret qui dirigeait le mouvement psychanalytique consistait en sept membres, chacun portant une bague. Enfin la ville de Rome avec ses sept collines était si interdite à Freud qu'il n'a pu la visiter pendant plusieurs années, et une fois qu'il l'eut fait, il l'a visitée sept fois en tout" (in L'Oreille de l'autre, p86).

Je voudrais ajouter que cette récurrence impressionnante du chiffre sept est réitérée dans l'œuvre de Derrida. On retrouve souvent chez lui un plan en six ou sept parties, où la septième partie, absente ou présente, est celle de l'effacement, de la disparition, du retrait. C'est le cas dans Spéculer - sur "Freud", publié en 1980 dans La Carte postale, dans No Apocalypse, not now, une conférence de 1984 sur le risque de guerre nucléaire sous-titrée «à toute vitesse, sept missives, sept missiles», et organisée en sept parties, dans Khôra, texte de1987 publié en 1993 où Jacques Derrida repère dans le Timée 7 fictions enchâssées les unes dans les autres, qui convergent vers le secret sans secret, impénétrable, de ce lieu; dans Passions (1993), où Jacques Derrida affirme qu'il y a du secret, mais où six fois, il explique ce qu'il n'est pas, avant de reconnaître, à la septième occurrence de la phrase, qu'il ne peut pas le définir, dans Avances (1995), où la première des sept parties numérotée 0 est intitulée Les devanciers et la dernière, numérotée 6, est intitulée Epilogue, ce qui laisse la septième place au texte de Serge Margel, dont le titre est significativement : Le tombeau du dieu artisan; dans Adieu à Emmanuel Lévinas (1997), conférence en six parties numérotées, renvoyant implicitement à la septième partie absente du retrait lévinassien; dans L'Université sans condition (2001), où l'on trouve une liste de six champs thématiques des nouvelles Humanités, puis sept titres thématiques, le dernier occupant explicitement la place du septième jour.

On peut aussi, pour l'anecdote, noter que le prénom et le nom de Jacques Derrida contiennent chacun sept lettres, que son nom hébraïque lui a été donné au septième jour de sa vie, lors de sa circoncision, et que son premier numéro de téléphone à El Biar était 73047, qui commence et finit par un 7, avec un zéro central entouré des chiffres 3 et 4 - sans parler des nombreuses postfaces ou quasi-postfaces à différents textes où l'on explique sous différents modes qu'il n'y a pas encore de dénouement.

Le moment du sept, dans l'analyse derridienne, est celui où Freud s'autorise à écrire selon son bon plaisir. Tout en restant paralysé par les filiations, les généalogies et les jeux de pouvoir dans lesquels il est pris, il se dispense, au moins momentanément, de toute exigence de résultat. Pour continuer à penser, il aura fallu qu'il n'ait ni scrupules ni remords, qu'il se sente acquitté de toute dette. Bien que ce moment ne dure pas, Freud continue à écrire, il fait œuvre. Jacques Derrida nomme fait-œuvre, avec un trait d'union, ce qui arrive dans ce moment de crise ou de kairos. Ce n'est ni un acte, ni une décision, c'est un mouvement indépendant du principe de plaisir qui rappelle la thématique de l'ingratitude absolue que Derrida développe l'année même de la publication de Spéculer sur "Freud", en 1980, dans un texte consacré à Emmanuel Lévinas, En ce moment même dans cet ouvrage me voici. Faire œuvre, dit-il alors, oblige à une dislocation absolue de tout contrat, endettement ou circularité. Le point commun entre Freud et Lévinas, c'est qu'ils proposent tous deux une autre alliance, pas encore advenue, entre la vie et la mort. Derrida insiste sur cette dimension du faire œuvre dans un supplément de plusieurs pages (pages 362 à 365) ajouté dans Spéculer sur "Freud" par rapport au tapuscrit du séminaire. Faire œuvre, c'est transgresser l'économie, c'est récuser les équivalences du principe de plaisir, son autorité, sa maîtrise, son esthétique. Le "pas au-delà" reste insaisissable, mais il se déchaîne, désentravé, délié, dans ce qui fait-œuvre.

Dans la série des néologismes issus du mot autobiographie, la thématique de "la vie la mort" donne finalement lieu à une autre thématique, une autre alliance hybride qu'on pourrait baptiser "ma vie mon œuvre". L'œuvre est le lieu où ce que Freud nomme les pulsions de mort, indissociables d'une graphique de la différance, ne se déploie pas seulement entre un vivant et un mort, mais entre une multiplicité de morts et de vivants. C'est le lieu où une scène d'écriture s'expose au tout autre. Il en est ainsi de la scène d'écriture freudienne mais aussi de l'autre scène, la scène d'écriture derridienne.

 

 

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Propositions

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"Il n'y a rien hors du texte" - un texte ne doit être lu que dans sa texture propre, sans référent, ni signifié transcendantal, ni hors-texte

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[En s'alliant, "la vie la mort" inaugurent une marche, un "pas au-delà"]

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[Derrida, sur sa vie] - élements biographiques et autobiographiques

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"Rien ne revient jamais à du vivant", au porteur du nom : tout nom est un nom de mort, et tout ce qui revient revient seulement au nom

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Par le jeu du Fort/Da, Freud s'assure du retour du principe de plaisir dans sa maison (la psychanalyse), sa famille (son petit-fils), il reproduit sa marque dans l'institution

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En usant de sa liberté académique, Jacques Derrida propose une certaine démonstration autobiographique; il y prend un plaisir qu'il souhaiterait enseigner

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Il y a du mal à vouloir réduire la vie à l'objet scientifique de la biologie ou de la biographie, car elle ne fait pas face à la mort : avec son désir, elle est partie prenante du champ investi

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Le trait qui institue l'oeuvre, avec un dedans et un dehors, est toujours divisible; sa divisibilité - qui est aussi contraction, retrait - fait texte, trace, reste, et aussi idiome

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En espaçant le cadre, le passe-partout laisse paraître l'oeuvre

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L'oeuvre d'un auteur (son corpus) et sa vie (son corps) sont traversées par la force et la dynamique d'un bord - qui n'est jamais indivisible

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Le récit autobiographique de "ma vie" ne tient en place que par le retour de l'alliance, le "oui, oui" donné au don de la vie en un lieu qui n'a pas lieu, sur une bordure disparaissante

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Qu'un "je" se cite soi-même, qu'il en fasse le récit, c'est ce qui, dans la vie comme dans la Genèse, donne lieu à l'alliance de l'affirmation avec elle-même : "oui, oui"

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Chaque fois qu'un vivant déclare "moi", "je", "je vis", il signe avec lui-même un contrat secret, inouï, il s'ouvre un crédit, une alliance cryptée qui ne peut être honorée que par l'autre

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En s'ouvrant son propre crédit d'elle-même à elle-même, une signature fondatrice s'invente comme signature, se donne un nom et produit la contresignature qui la garantit

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Dans la différance entre le "je" auto-bio-graphique, le "je" allo-thanato-graphique et le "je" otobiographique de certains noms, peuvent surgir de nouvelles institutions du "oui"

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Avant "la vie / la mort", il y a "la vie / le mort", où la Vivante qui précède le mort s'allie avec lui et vient en plus, en retard, au-delà

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Par le néologisme "otobiographie", Jacques Derrida nomme la nécessité d'engager l'"entendre-parler" de l'oreille, avec ses différences, dans la structure testamentaire du texte

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L'énigme de l'autobiographie qui engage un nom, une signature, tient au retour de différences de forces qui, disloquant l'"autos", ne se laissent pas saisir par une pensée de l'être

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L'otobiographie, c'est que c'est seulement quand, avec retard, l'oreille de l'autre entend "ma" signature (hétérobiographie), que le contrat autobiographique a lieu

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En lisant des textes autobio- ou autothanato-graphiques, on peut repérer des lieux ouverts à la traversée de suppléments parergonaux - vers l'hétérothanatographie

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Nietzsche a mis en jeu son nom - ou mis en scène sa signature - pour faire de tout ce qu'il a écrit de la vie ou de la mort un immense paraphe biographique

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[La scène d'écriture freudienne, "auto - bio - thanato - hétéro -- graphique", fait oeuvre]

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Le Fort:Da du petit-fils de Freud, cette scène d'écriture auto-bio-thanato-hétéro-graphique, ce "pas au-delà" qui n'avance pas, c'est un pas de plus qui n'ajoute "rien"

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A chaque "pas de plus", la scène d'écriture freudienne, auto-bio-thanato-hétéro--graphique, se retire, suspend ou paralyse le "pas au-delà" qu'elle engage

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Freud parle depuis une scène d'écriture auto-hétéro-thanato-graphique où son bon plaisir a le dernier mot; en ce non-lieu, il est acquitté de toute dette

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Logique de l'obséquence : "Je suis la mère qui survit toujours à ce qu'elle aura engendré"

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Le "retour éternel" de Nietzsche, c'est qu'il appelle à transgresser d'un pas l'alliance du "Je suis mort" (déjà mort - le père) et du "Je vis" (la Vivante, la survivante - la mère)

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[(Cinéloft) : En s'entendant parler, se regardant voir, par l'alliance d'un vivant avec l'allo-thanatographie d'un film]

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On trouve chez Freud, dans ses textes, une récurrence impressionnante du chiffre sept

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