La perspective dite classique, celle de la Renaissance, n'est pas univoque, comme en témoigne la diversité de ses noms : centrale, géométrique, illusionniste, etc... En peinture, c'est un artefact, une technique, un instrument d'illusion qui vise à tromper. Pourtant elle a été présentée comme naturelle, mathématique, régie par des lois, comme si chaque chose pouvait y trouver un juste lieu où s'inscrire. C'est (aussi) une illusion. Les peintres s'en sont rendus compte immédiatement. Dès que la perspective a été résolue comme problème technique, elle a posé un problème artistique. Mais le public était trompé par son intuition, et les critiques par l'académisme. On sait maintenant que plus un art évolue vers le naturalisme, plus il intègre des conventions. La peinture occidentale s'est crue naturelle grâce à la perspective; c'était une erreur, voire une faute, que la photographie a révélée.
Le paradoxe de la perspective illusionniste est que cette technique qui privilégie le sujet (quoique réduit à un oeil) est aussi celle qui se croit la plus objective. Le réel semble y triompher, mais c'est la sphère du moi qui s'y épanouit. Les figures s'y humanisent. Ce n'est pas seulement un lieu à regarder, c'est un lieu à habiter et aussi à vivre. Dès 1495-97, Léonard de Vinci l'avait parfaitement compris : la perspective géométrique de la Cène est déjà doublée par une perspective vocale.
En général, on définit cette perspective par la méthode de projection. Chassant de son esprit le support matériel du tableau tel qu'il est, on l'imagine comme une surface (plan de projection) traversée par le regard, avec un point de vue, des points de distance et des points de fuite. C'est une des façons d'obtenir une illusion de profondeur. Mais il y en a d'autres : par exemple le cadre, le contraste des couleurs, le clair-obscur. Brunelleschi avait percé un véritable trou. Choisir l'une ou l'autre est une question de style ou d'esthétique plus que de vérité.
Plus que sur le visible, la perspective classique s'appuie sur un invisible qui la précède, sur des frayages inconscients irréductibles qui la conditionnent. Elle est une scène théatrale qui se donne pour transparente, mais s'ouvre sur une quatrième surface invisible.
Sa légitimité est restée peu contestée pendant des siècles, dans les arts plastiques, au théatre ou dans l'organisation des pouvoirs politiques. Vers 1900 - bien avant l'électronique -, le second temps de la modernité l'a remise en cause. Au cinéma, art de l'homme privé, elle coexiste avec d'autres formes de vision. |
