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Le récit de l'Orloeuvre
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TABLE des MATIERES :

                            NIVEAUX DE SENS :

 DERRIDEX

Index des termes

de l'oeuvre

de Jacques Derrida

Un seul mot - ou un syntagme.

         
   
Un lieu pour l'oeuvre, ex - posée                     Un lieu pour l'oeuvre, ex - posée
Sources (*) : Séparer "oeuvre" et "art"               Séparer "oeuvre" et "art"
Pierre Delain - "L'oeuvre chez Jacques Derrida : concept et principe", Ed : Galgal, 2011-2015, Page créée le 26 avril 2011 L'oeuvre derridienne, vaccin contre le pire

[Il faut, pour exposer une oeuvre, un lieu qui, malgré la mise en ordre, ne la restitue à aucun savoir ni aucune appropriation]

L'oeuvre derridienne, vaccin contre le pire
   
   
   
L'oeuvre, l'institution L'oeuvre, l'institution
                 
                       

1. Institution et musée.

Aujourd'hui, les lieux où les oeuvres d'art sont exposées sont en général blancs et nus, aussi abstraits que possible, aussi réduits que possible à la fonction de simples supports. Cette abstraction ouvre la possibilité du déploiement, dans la présentation des oeuvres, de ce que j'ai nommé l'archi-oeuvre - qui n'est pas un objet, mais un écart, un mouvement. Il faut faire en sorte que, chaque fois, ce soit un événement - bien que le "il faut", par sa généralité, contredise déjà l'assertion. Des objets disparates, abandonnés, se détachent de l'utilité qui caractérise l'objet mondain. Ils exhibent leur inutilité, leur désoeuvrement, et viennent ainsi à l'existence [muséale]. Qu'ils soient désignés comme "oeuvre" favorise les conditions singulières d'apparition de l'"archi-oeuvre" : quand l'oeuvre, gardée par ce lieu d'accueil et d'accumulation, vient aussi, en outre, en plus (par-dessus le marché, sous-titre d'un des textes publiés dans le recueil La Vérité en peinture), se mettre à nu, se montrer elle-même, quand elle fait mal. Il faut qu'elle soit discordante pour que cette dissonance puisse être sauvée, idéalisée, exposée et reproduite. Le musée se présente comme le lieu d'une relève [au sens de l'Aufhebung hegelienne], d'une verticalité (transcendance, sublimation, dévoilement), où la vérité ne se révèle qu'au prix de la ruine de ce que lui-même met en ordre, d'un cataclysme qui menacerait l'institution elle-même si elle n'était le lieu de l'imploration, l'endroit sacré de la commémoration.

En se détachant doublement, comme produit (ce que le tableau cadre) et comme oeuvre (détachée des conditions de la représentation) sur les murs blancs des musées, comme elle le faisait autrefois sur les murs de pierre des églises, la chose exposée aux regards s'expose aussi aux coups et aux contre-coups - à la différance.

cf : [Toute oeuvre "digne de ce nom" entretient un rapport ambigu à l'institution qui l'accueille] §2.

cf : [Derrida, le musée] §1.

 

2. Un savoir sur l'oeuvre.

cf : [Devant une oeuvre, tout savoir est suspendu].

 

3. Le cas Artaud.

cf : [Exposer une oeuvre, l'archiver dans un musée et dans l'histoire de l'art, c'est l'ex-poser aux coups et à la différance sans lesquels il n'y a pas de regard].

 

4. Le "cas" des "Souliers" de Van Gogh.

Qu'est-ce qu'une oeuvre d'art? Telle est la question posée par Heidegger dans L'Origine de l'oeuvre d'art (1932). Il prend l'exemple d'un tableau de Van Gogh. Quel tableau? Celui qu'il avait vu en 1930 dans un musée d'Amsterdam (les Vieux Souliers aux lacets) ou un autre dont il aurait aperçu une reproduction? Il est impossible de le savoir, mais peu importe. Jacques Derrida, dans La Vérité en peinture (1978) (suivant sur ce point l'analyse de Meyer Schapiro), l'accuse de projeter sur ce tableau son idéologie terrienne : leur obscure intimité, leur pesanteur, le dur labeur le long des sillons, la terre grasse et humide, etc... La vérité de Heidegger, qui se révélerait dans l'être-produit du produit (la chose), reflète ses identifications. Il ne s'agit pas pour lui de laisser être les chaussures, mais de se les approprier. Derrida s'appuie sur le critique d'art américain Meyer Schapiro, mais celui-ci ne procède pas autrement. Lui aussi met en avant ses propres prémisses : les chaussures ne seraient pas celles d'une paysanne, mais d'un homme errant de ville en ville, de ce citadin cosmopolite qu'était véritablement Van Gogh selon l'opinion de l'historien. Au lendemain de la seconde guerre mondiale, Shapiro imagine les chaussures hantées par son propre déracinement - ce qui est une autre façon de les arraisonner. Mais cette restitution à leur véritable propriétaire que tous deux appellent de leur voeux ne peut qu'échouer, car le tableau n'est pas un objet, c'est une oeuvre.

En quoi est-ce une oeuvre? Pour comprendre cela, il faut, revenant à Heidegger, distinguer l'être et l'étant. Ce qui est là, présent, visible dans le tableau (l'étant) coexiste (ou coek-siste) avec ce qui le hante (l'être). Le mouvement des chaussures, ce qui les fait marcher, c'est cette différence-là (ontico-ontologique). Les vieilles godasses, enfin, nous permettraient-elles de voir la différance? N'allons pas jusque là, mais il y a en elles un défi, un pari impossible. Ces godasses disparates, détachées, délaissées, délacées, dépareillées, flottantes, sans lieu où se stabiliser, ne se réfèrent à rien. Si elles nous font marcher, c'est en nous interdisant de prendre appui sur elles. Ne nous enfermant dans aucune réalité originelle, elles nous laissent (à nous) la charge de dire ce qu'elles sont. Ni le philosophe Heidegger, ni le critique d'art Schapiro, qui rabattent tous deux le tableau sur le référent, ne situent ce tableau dans une autre série, spécifiquement picturale. En effet Van Gogh a peint une dizaine de tableaux de souliers qui se citent les uns les autres. C'est en laissant parler cette série, en laissant le mouvement d'un tableau à l'autre s'écrire [et aussi d'un tableau de Van Gogh à un autre tableau d'un autre peintre qui aurait pu être peint plus tard], qu'on peut éviter le piège de la rhétorique contextuelle. Dans ce réseau de différences, c qui fait la fascination de l'oeuvre de Van Gogh, comme de celle d'Artaud, c'est sa dimension d'archi-oeuvre.

 

 

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Propositions

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[Derrida, le musée]

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Heidegger et Schapiro veulent tous deux s'approprier les chaussures peintes par Van Gogh

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Heidegger a projeté sur les souliers de Van Gogh son propre attachement à la terre

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Le dépareillé induit à penser la vérité de la paire, tout comme le hors d'usage exhibe l'utilité, et le désoeuvrement expose l'oeuvre

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La peinture rend, restitue, réajuste ou complète ce qui s'est retiré, hors d'usage, hors du tableau

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Les Vieux Souliers de Van Gogh, disparates et dépareillés, nous laissent dire ce qu'ils sont

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Le pari impossible des chaussures de Van Gogh, c'est que, même dépareillées et disparates, elles font marcher

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Dans des sabots vides, on peut imaginer lire un monde, mais ils ne sont rien d'autre que ce qu'ils sont

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La paire, fétichisée, rive à l'usage, tandis que le dépareillé oeuvre selon la logique du parergon : il met en mouvement

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On peut, dans les "Souliers" de Van Gogh, repérer la différence entre ce qui est là, présent (l'étant) et ce qui est là sans être présent, en connivence avec la hantise (l'être)

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Quand l'acte de création, en tant qu'événement singulier, ressort de l'oeuvre même, alors il y a création et non production

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[L'oeuvre d'art est un acte de maladresse volontaire, un coup dissonant qui ne vit et ne survit que par un contre-coup : une consonance idéalisatrice, académisante]

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[Dans toute oeuvre "digne de ce nom", un mouvement est à l'oeuvre : l'"archi-oeuvre"]

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La peinture dans son milieu abstrait (le mur du musée) se détache doublement, comme produit et comme oeuvre : double marque de pliure et de dissémination

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[Exposer une oeuvre, l'archiver dans un musée et dans l'histoire de l'art, c'est l'ex-poser aux coups et à la différance sans lesquels il n'y a pas de regard]

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Comme le mur d'église, le musée est un subjectile : lieu d'accueil et d'accumulation qui garde la discordance, la relève et la sauve dans une consonance

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