Si Benjamin a été mis à l'écart de l'université (comme Warburg), c'est notamment à cause de son concept de l'origine, différent de celui du monde académique allemand des années 20. Comme d'autres penseurs de sa génération, il prend l'histoire à rebrousse-poil.

S'il dit que l'histoire de l'art n'existe pas, c'est de l'intérieur de cette discipline. Il ne prétend pas qu'elle est inexistante, il exprime une exigence, un désir qu'elle commence enfin à exister sous la forme d'une histoire des oeuvres elles-mêmes. En finir avec des oppositions fallacieuses comme contenu/forme ou matière/forme, en finir avec les paternités ou les influences, pour en venir à reformuler les problèmes à partir de l'historicité spécifique des oeuvres d'art. Comme il le dit dans une lettre à son ami Rang, faire saillir des connexions atemporelles entre les oeuvres, sans pour autant nier l'histoire. Révoquer le point de vue de l'histoire abstraite pour rechercher des modèles temporels nouveaux. Mettre l'image au centre de la vie historique (comme Warburg) (p91) en soulignant sa double temporalité : document de l'histoire et pur monument de l'absolu. Bref, mener dans l'histoire de l'art la révolution copernicienne qui a lieu dans l'histoire.

Il y aurait donc, si l'on suit Didi-Huberman, trois commencements de l'histoire de l'art : Pline (qui constate la mort de la ressemblance), Vasari (l'histoire de l'art humaniste), et Benjamin (l'histoire de l'art centrée sur les oeuvres, c'est-à-dire chaque oeuvre singulière). C'est cette dernière conception de l'oeuvre qui est reprise dans l'Orloeuvre.