Qu'est-ce que l'Orloeuvre? Comme son nom l'indique, c'est une oeuvre. Qu’est-ce qu’une oeuvre? Telle est l’une des interrogations du Galgal.

A l’origine, le terme Orloeuvre provenait d’un calembour. “Le génie est l’impossibilité du fer” avait dit Marcel Duchamp. Il se référait, sans doute, à l’impossibilité du faire constitutive de l’art. Or, que faisait-on au Cercle? On fabriquait des phrases, des pensées, des idées, des propositions, des affirmations, des énonciations, etc... Cette fabrication était un faire, un pur faire, un pur fer, ou encore, plus exactement, comme cela fut soutenu lors d’une controverse mémorable, une cristallisation du faire, une cristallisation très lente, quasiment géologique, produisant quelque chose qu’on avait fini par appeler un cristal de fer, une stabilisation minérale ou encore pierre précieuse dans laquelle le fer était devenu invisible. On avait donc retenu, dans un premier temps, le nom gran'faire, avant que quelqu'un ne fasse remarquer que cette orientation était trop restrictive. On était alors passé du gran'faire à l'Orloeuvre.

Pourquoi l'Orloeuvre? Parce qu'il y a dans le travail entrepris quelque chose de l'ordre de la confection. En travaillant sur les bords, on n'en finit jamais de coudre des ourlets. Auguste Dubrard, l'érudit du Cercle, a fait remarquer que le mot français ourlet vient d'un français ancien, orlet, qui signifie à peu près : bord entortillé. Le verbe orler veut dire : coudre un bord sans extrêmité, difficile à coudre. C'est après tout une bonne définition de la tâche; et comme le résultat de cette couture délicate est une oeuvre, on en reste à ce mot de l'Orloeuvre.

Bendito Sapintza prétendait qu’il n'était qu’un des sténotypistes du Quoi?, un de ses inscripteurs, voire un de ses nègres. Vous êtes le bienvenu! répétait-il à chacun, salutation qui n’était pas de pure politesse car il était sincère, mais qui n’était pas non plus désintéressée car un visiteur pour lui n’était qu’un fournisseur, une sorte de réservoir de notions, de conceptions, de paroles, de préjugés, de conduites, de passions dont le seul intérêt, le seul usage possible, était toujours le même : concourir à l'Orloeuvre.

D'une certaine façon, l'Orloeuvre était un texte. Il l’était en effet, quelle que soit la façon dont il était désigné : sous son nom courant, sous celui pompeux de grand’oeuvre, sous les trois lettres abrégées de gdo, de hlo ou de gdf (gran'faire, sans d), sous l’abréviation familière de cristal, sous la désignation opaque du Cercle Idvien qui était appelée à devenir prévalente ou encore sous son nom énigmatique de Quoi?, voire sous les dix autres noms dont la rumeur publique l’affublait. Mais il débordait ce statut de toutes parts par accumulation d’écrits, formulations, proverbes, extrapolations, déclarations fixées par l’usage ou inventées de toutes pièces, prolégomènes, aphorismes, compte-rendus de discussions en tous genres, paperasseries, coupures de presse, disquettes, supports compatibles ou incompatibles, réseaux plus ou moins câblés dont la masse emplissait la quasi-totalité du premier étage de la maison, ces sept pièces où, à l’époque du premier Jànos Oester, l’ancêtre de Danel Qilen, on entreposait les réserves de linge et de nourriture.

Pour accéder à la dignité de l'Orloeuvre, un document devait revêtir une certaine forme. Quelle forme? C’était l’un des sujets de discussion, l’un des objets du Quoi?. Pour simplifier, disons qu’il y avait deux voies. La voie directe était le rattachement au corpus d’axiomes et de propositions agrémentés de leurs démonstrations, de leurs corollaires, de leurs explications et de leurs scolies qui constituait le coeur du cristal. La voie indirecte était plus difficile à définir. Elle passait par la notion d’oeuvre. En pratique, certains objets ou certaines assertions, par exemple des oeuvres d’art, possédaient le privilège d'être considérées comme parties intrinsèques de l'Orloeuvre. Mais qu’est-ce qu’une oeuvre d’art?

Aucun règle formelle ne permettait de dire ce qui appartenait au corpus, car le Galgal n’était pas un système. Des reproductions de peintures par exemple, étaient rangées au rang de “propositions” et même, pour certaines - dont quelques oeuvres de Chardin ou de Picasso, voire un tableau véritablement originel de Gustave Courbet - au rang d’axiomes. Le fait que l’art ait pris peu à peu une place de plus en plus large dans l’élaboration du Cercle (surtout après la mise en place de la Collection de Karen) avait contribué à relativiser la notion de dérivation, qui avait été au départ essentielle. Nombreux étaient les membres du Cercle qui prétendaient renoncer à l'idée de fondement. Mais on ne se défait pas si facilement du désir d’une parole fondatrice, et encore moins de l'idée, même illusoire, d’une chaîne de causes et d’effets, et ceux-ci faisait régulièrement retour, sous des modalités qui ne disaient pas toujours leurs noms.