Ecoute, une histoire de nos oreillles, précédé de Ascoltando, par Jean-Luc Nancy (Peter Szendy, 2001) [EHDNO]

Peter Szendy se lance, dans ce texte, dans une étrange entreprise. Qu'il veuille faire une histoire de l'écoute n'est pas le plus original. On a déjà écrit toutes sortes d'histoires sur les sujets les plus scabreux, et la question de savoir si nos parents écoutaient comme nous, ou différemment, rentre dans cette série. Non, ce qui est le plus original dans son entreprise, c'est l'idée qu'une écoute puisse être singulière, signée, transmise comme une oeuvre. Comment pourrais-je identifier mon écoute, l'objectiver, en faire don ou la communiquer à un autre? Eh bien, répond Peter Szendy, cela n'a rien d'impossible, car les arrangeurs le font depuis longtemps. Ils sont capables d'écrire leurs écoutes, de les signer, de les faire connaître à la postérité. Alors c'est ainsi que Liszt écoutait Beethoven? Ou que Webern écoutait Bach? Eh oui, et nous pouvons l'entendre, encore aujourd'hui. C'est ce phénomène qui rend audible, à un moment donné, les lois de l'audition, qui intéresse Szendy. Mais revenons à cette histoire de régime d'écoute qui remonte au 18ème siècle, quand le public a commencé à écouter les oeuvres silencieusement, avec tout le respect qui leur est dû. Alors a commencé à s'imposer le devoir de l'auditeur : se résorber, s'absorber dans l'oeuvre, s'ajuster à la réception qu'elle impose. Parallèlement à la mise en place des droits d'auteur, l'auteur pouvait affirmer son autorité et sa maîtrise sur son oeuvre. Avec l'invention du phonographe (1877), un dispositif juridique complet se mettait en place. L'écoute-d'une-oeuvre semblait normalisée.

Parfait direz-vous, pourquoi en demander plus? Eh bien les choses ont continué à évoluer dans un sens imprévu. Voici qu'avec la numérisation, le désir d'écouter s'est complexifié. Tout d'un coup, chacun a compris qu'il pouvait écouter différemment. Entre la lettre de l'oeuvre et son inscription dans une oreille extérieure, un espace commençait à se creuser. Les Disc Jockeys en ont profité : ils se sont mis à produire, en concert, des auditions diversifiées. Peu à peu, les impensés de la notion d'oeuvre ont commencé à se révéler. Quels impensés? L'original d'une oeuvre, comme on dit, n'est jamais totalement achevé. Il ne peut survivre que par les traductions, les arrangements, des écoutes toujours renouvelées, à venir, imprévisibles pour l'auteur. L'audition se transforme et devient plastique, performative. Et voilà l'aboutissement peut-être ultime : sa structure se rapproche de l'entendre-parler. On revient en quelque sorte au point de départ, où le sujet véritable est l'oeuvre, pas l'artiste.

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Formulations à partir de ce texte (les têtes de chapitre sont entre crochets) :

[L'essence de l'oeuvre n'est jamais donnée à l'avance : entre appropriation et désappropriation, elle est toujours à venir]

[Avec la modernité s'est produite une mutation de l'écoute musicale : en devenant écoute-d'une-oeuvre, elle s'est autonomisée, donnant lieu à des droits et des devoirs]

Dans l'oreille de chacun est greffé un corpus invisible, qui gouverne les lois de l'audition

L'écoute musicale s'accompagne d'un double sentiment de devoir et de responsabilité : "Il faut écouter, tu dois écouter!"

Dans le régime moderne de l'écoute, il faudrait que ce soit l'oeuvre qui s'écoute - résorbant en elle l'auditeur

L'écoute silencieuse, attentive et respectueuse, totalement soumise à la loi de l'oeuvre, nait à la fin du 18ème siècle autour de la figure du musicien sourd : Beethoven

Une oeuvre musicale configure elle-même sa réception - elle met en oeuvre les moyens qui rendent possibles son appropriation par l'auditeur, son écoute

Une oeuvre n'est oeuvre que si elle laisse ouvert le désir d'écouter, si elle laisse à désirer l'écoute de l'autre

La notion d'oeuvre musicale n'émerge que lentement, en corrélation avec le droit d'auteur, et se consolide au 19ème siècle en liaison avec le régime moderne d'écoute

La notion d'oeuvre est un présupposé impensé de la critique d'art

L'expérience de l'oeuvre se joue dans une tension, un aller-retour entre sa lettre et son inscription dans un corps étranger

Le mot latin pour oeuvre, "opus", désigne à la fois l'activité qui conduit à l'oeuvre et son résultat

La sonorité forme un modèle privilégié pour le renvoi de soi à soi par lequel, en se sentant sentir, un sujet a lieu

Traduire un texte ou arranger une composition musicale, c'est faire désirer l'original, viser en lui sa demande de survie, son instabilité ou son incomplétude

Les arrangeurs sont les seuls auditeurs de l'histoire de la musique à écrire et signer leurs écoutes

Avec les DJs, la production, la reproduction et la réception du son tendent à se confondre : les Disc Jockeys sont des auditeurs, qui produisent en concert leur audition

Avec la reproduction mécanisée de la musique, l'autorité de l'auteur est affirmée et ébranlée; l'oeuvre reproduite est un écho spectral de son nom, et aussi une dépossession

Avec la numérisation commence pour la musique l'époque de la plasticité : c'est l'auditeur qui, en intervenant à même la musique et son texte, fait oeuvre

L'idéal moderne de l'oeuvre, qui exige qu'elle soit respectée, laissée intacte, s'impose pour la musique vers le milieu du 19ème siècle

L'invention par Edison, en 1877, du phonographe, premier appareil capable de reproduire la voix parlée, a contribué à élargir la "juridicisation" du sonore

Ecoute, une histoire de nos oreillles, précédé de Ascoltando, par Jean-Luc Nancy (Peter Szendy, 2001) [EHDNO]

Création : Guilgal

Idixa

Marque déposée

INPI 07 3 547 007

Sources
SzendyParcours

B2.001

YYA.2001.Szendy.Peter

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