Toute périodisation est contestable et un peu ridicule, mais tant pis. Celle-ci est inspirée du livre de Michel Hoog, "Cézanne, Puissant et solitaire".

Supposons que la jeunesse de Cézanne se termine quand surviennent, en 1970-71, deux événements concomitants (je ne parle pas de la Commune de Paris, qui occupe une place si importante dans la vie de son contemporain Courbet mais à laquelle Cézanne est resté indifférent) : il s'installe en couple avec son modèle Hortense Fiquet dont il aura un fils en 1872, et il se rapproche de la manière impressionniste. Ce changement est simple, clair, et assez visible sur les toiles. Sans même se référer aux paysages, il suffit de comparer les versions 1 et 2 d'une Moderne Olympia, et aussi les versions 1 et 2 du Punch au rhum. L'homme se tourne enfin vers la sensualité (c'est-à-dire ce vers quoi il a toujours tendu). En renonçant à la manière sombre et traditionnelle, il s'ouvre un avenir, mais cela ne veut pas dire qu'il se rallie à la problématique impressionniste.

La suite est plus complexe, car si Cézanne avait confiance en ses sens, c'était d'une façon étroitement encadrée. Il recherchait autre chose. S'il a été impressionniste jusqu'à la fin de la décennie 1870, c'était à sa façon, austère et structurée. Et voici : il abandonne la perspective, il aplatit les plans, ses touches deviennent carrées ou triangulaires, il ne couvre plus la toile, bref, il enfante un nouvel espace. C'est sa période "classique" (dite aussi constructive). Quand, après l'exposition organisée par Vollard en 1895, il commence à être reconnu, il s'isole. Il peint des Baigneuses ou des Joueurs de cartes sur lesquels il réfléchit longuement. La perspective traditionnelle et le modelé par les ombres sont définitivement abandonnés. Les toiles s'agrandissent, les compositions se complexifient. Des objets symboliques comme le crâne ou le Cupidon sont introduits. Les volumes sont encore simplifiés.

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Propositions

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