Par écriture cinématographique, il semble que Derrida désigne ici le travail du réalisateur sur l'image et aussi sur la voix : scénario, dialogue, prises de vues, montage. L'un et l'autre sont organisés et calculés ("les mots sont comme paralysés, frappés de mutisme, appauvris et assignés à résidence"), en fonction d'un code cinématographique imposé, par opposition à la parole improvisée, nue et sans défense, ou encore à l'image spectrale [par exemple celle d'un chat qui passe à l'improviste], avec toutes les associations imprévues et incontrôlées qu'une parole ou une image peuvent déclencher. [Il y a, sous-jacent, une distinction entre la voix, gardienne de la présence et indissociable de la vérité, et une parole datée, altérée, irréductible à la phonè - vers la fin de sa vie, Derrida valorisait la parole et ne la rabattait pas (ou plus) sur la voix].

Il y a, au cinéma, de l'intraduisible. Entre l'expérience de l'auteur (ici Safaa Tafhy) et celle de l'acteur (ici Jacques Derrida lui-même dans D'ailleurs, Derrida), entre l'écriture cinématographique et les mots tels qu'ils sont tournés, entre la langue dans laquelle le film est parlé (ici l'idiome de Jacques Derrida) [le discours philosophique] et le secret gardé par l'acteur [ce marrane, qui cache autre chose derrière le discours philosophique], entre un art cinématographique où l'iconique fait autorité et un art [cinématographique, lui aussi] dominé par la parole, entre la singularité d'un idiome et la langue (ici le français) et d'autres langues - la tension [qui est aussi celle entre l'exigence de traduire et l'intraduisible] persiste.