Dans la première expérience de Brunelleschi (1425), le sujet se place dans le portail de la cathédrale; par le relais du miroir, son regard réduit à un oeil se confond avec le point de fuite. Il n'y a pas de distance entre les deux. Dans le Double portrait des Arnolfini (1434), Van Eyck a réuni dans le miroir, où convergent les points de fuite du tableau, deux témoins de la scène. Ils sont dans le même lieu, mais distincts. Dans les Ménines (1657), Velasquez a dissocié la porte du fond, près de laquelle se trouve le point de fuite, et le miroir, où le sujet peut imaginer qu'il se voit, s'il est à la place des souverains. Le sujet n'est plus identique à son oeil. Comme dans le cycle de sainte Ursule (1490-96) de Carpaccio, il y a décalage entre la narration (imaginaire) et la construction perspective (symbolique). Dans ce parcours d'une oeuvre à l'autre, on voit le lieu du sujet, tel qu'assigné par la construction perspective, se dissocier de la position imaginaire qui rend possible l'identification.

Si l'on suit Damisch, la division du sujet de la peinture commence dès la Renaissance. Mais avec Courbet, Manet, les impressionnistes et après eux Picasso (qui, dans sa série sur les Ménines peinte entre août et décembre 1957, travaille le rapport entre le miroir et la porte jusqu'à faire disparaître le miroir), la menace se radicalisera.

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Propositions

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