On peut conserver les oeuvres bien cadrées, stabilisées, stockées dans un lieu de culte gardé ou non, un musée, une habitation personnelle ou des caisses de collectionneur bien closes. Mais elles ne peuvent survivre en tant qu'oeuvres que dans (ou par) l'effondrement de leurs cadres. La fragilité du parergon est pour elles une condition de survie. Sans elle, il n'y aurait ni analyse, ni interprétation, ni lecture, ni écoute; il n'y aurait ni citation, ni renvoi - car renvoyer à une oeuvre, c'est aussi l'encadrer. Un gardien qui "réussirait" à arrêter l'effondrement du cadre, qui est simultanément une déperdition et une excroissance, tuerait l'oeuvre. Ce serait, pour elle, la mort assurée, le mal radical. Pour rendre hommage à une oeuvre, l'honorer, il ne faut ni l'encadrer, ni la sacraliser, ni la recouvrir d'un excès de savoir ou d'expertise.

Pour ce qui concerne l'oeuvre qu'il a signée de son nom, Jacques Derrida semble avoir appliqué à la lettre ces conseils. Il a tout fait pour qu'aucun cadre, aucune analyse, aucune résumé ou raccourci, n'ait déjà par avance été vidé de sa fonction parergonale. En multipliant les bords de son oeuvre par le style, la typographie, la prolifération non seulement des textes mais aussi des simulacres de dialogue intérieurs aux textes, des interviews, des confidences autobiographiques, des conférences, des images, des photographies, des films, voire de la légende déconstructive (ou déconstructionniste, comme on disait à un moment), tout se passe comme s'il avait cherché à protéger cette oeuvre par un vaccin de son cru : ce qu'on pourrait appeler une passion parergonale ou une hyperparergonalité.

Jacques Derrida aurait voulu produire, dans le texte même, l'hétéro-affection qui en sature les limites. N'est-ce pas une façon d'éviter un autre danger, encore plus hétérogène, qui viendrait d'une extériorité encore plus extérieure? Cette stratégie conduit à se poser une question latérale : quel est le risque, le danger qui mérite une aussi généreuse et abondante production marginale, si abondante qu'elle est indiscernable de ce qu'on ne peut plus appeler l'oeuvre elle-même? Quel est le manque dans l'oeuvre qui exige un si monstrueux recouvrement / dédoublement? Pourquoi se livrer en permanence à une sorte d'auto-phagocytage dont témoigne, entre autres, la difficulté des textes, voire parfois leur quasi-illisibilité?