Dans la vie courante, les bornes du champ visuel ne se voient pas. S'il y a du hors-champ, il est ce qu'on ne peut pas voir, l'envers du champ (par exemple ce qui se trouve derrière notre dos ou de l'autre côté de la terre). Mais le champ cinématographique est spécifiquement cadré. On peut voir, en même temps, le champ et le hors-champ, qui sont liés, à la fois séparés et solidaires. Le hors-champ cerne et prolonge le champ jusqu'à la salle obscure, jusqu'au spectateur, qui peut le peupler de ses fantômes (et de ses fantasmes), l'aménager à sa façon. Mais si le spectateur, halluciné et dépendant de l'image cinématographique, ne perçoit plus ce cadre, s'il intériorise la censure et confond le réel et l'illusion, s'il imagine que le cinéma est un simple miroir de la vie, alors il perd les possibilités du hors-champ qui sont tellement spécifiques du cinéma.

D'un côté, le cinéma montre plus que ce que nous avons l'habitude de voir; mais d'un autre côté, il doit pour cela cacher le hors-cadre, le hors-champ (montrer moins). L'écran se détache sur le fond d'une obscurité qui est un manque-à-voir. Il articule visible et non-visible, voir et non-voir. Le cadre prélève, dans le champ du visible une forme qui encadre d'autres formes, il les limite, il les cerne. Il mutile et il exalte. Pour apprécier ce "plus de visible", il faut préférer ne pas voir cette mutilation.

Dans ce film de 1914 dirigé par Henri Lehrman, on trouve deux caméras, l'une filmée, l'autre filmante, l'une cadrée, l'autre cadrante. Elles dédoublent le leurre et produisent un champ imaginaire.