Cette conception du tableau s'est imposée au 18ème siècle. Dans leurs réactions anti-rococo et anti-peinture décorative, des critiques comme Shaftesbury, Grimm et Diderot défendaient le tableau de chevalet. Portatif, il pouvait être esthétiquement autonome, indépendant de tout lieu donné, ce qui correspondait à leur définition de l'art. On obtenait l'effet de clôture par la composition et le coloris - principalement le clair-obscur.

Dans les années 1850, on a reproché aux premières peintures de Courbet leur manque d'unité. Elles apparaissaient comme des bouts, des fragments, et cette critique a également été faite à Manet. On opposait péjorativement les peintures (fabriquées par un peintre réaliste qu'on pouvait éventuellement traiter de teinturier) aux tableaux (réalisés par un artiste digne de ce nom). Pourtant, le retour à Delacroix de la génération de 1863 (Manet, Fantin-Latour, Whistler, Alphonse Legros) montrait un désir de revenir à une certaine unité compositionnelle (qu'on trouve dans le Déjeuner sur l'herbe ou Olympia) mais cette intention restait incompréhensible et illisible pour de nombreux critiques. Pourquoi? Parce que, par idéal "antithéatral", ils évitaient que leur composition soit trop visible. Comment parvenir à l'unité du tableau sans contredire les principes réalistes? Dans le "tableau" ci-contre, Alphonse Legros essaie de résoudre cette contradiction.

Cette oeuvre présentée par Alphonse Legros au salon de 1859 semble avoir été perdue; on n'en a qu'une reproduction photographique en noir et blans.

Il s'agit probablement d'une messe, mais le centre de la cérémonie a été placé hors-champ. Comme dans l'ex-voto du même Legros, les personnages sont absorbés dans leurs dévôtions. L'oeuvre semble incomplète, elle ressemble à une collection de morceaux - mais c'est cette collection qui est supposée garantir son identité de tableau (p137). Ce sont les plaques commémoratives accrochées au mur qui font directement face au spectateur.