Dans les années 1970, Philip Guston est revenu à la peinture figurative. Il l'a fait sans renoncer à son langage visuel, en pratiquant un type de dessin apparemment infantile, qui peint la violence dans sa simplicité brutale. Dans ses villes, des personnages en forme de triangles ou de pyramides patrouillent. Les cagoules qu'ils portent les rendent familiers. Ils ont de grosses mains, parfois des gants, pas de bouche mais des gros cigares. Masqués, ils conspirent et produisent leur quota de victimes symbolisées par des piles de chaussures retournées. Des doigts pointés les accusent.

Introduire le commentaire social n'implique pas de renoncer à la peinture pour la peinture. C'est une ruse pour montrer qu'elle a besoin d'être plus qu'elle même, qu'elle se fait à propos de quelque chose (ici des symboles politiques). Ces formes qui viennent à l'être par l'acte de peindre ont une réalité. Contrairement aux artistes du Pop Art, Guston n'a pas renoncé au référent, même si la ligne, la couleur, la forme s'inscrivent dans la surface d'une façon qui n'a pas rompu avec sa technique précédente [abstraite].

Guston utilise divers moyens pour combler le fossé entre la peinture métaphysique et la peinture politique : la caricature, l'art brut, les masques. Avec le thème du Klansman, il évite les sujets d'actualité. Il reste un peintre. Partant du constat que, détachée de la politique et de la vie sociale, la peinture secrète l'ennui, il rétablit un lien entre les deux sans tomber dans l'idéologie. L'artiste qui donne la priorité à l'indignation sociale ou éthique (paix, droits civiques) fait perdre à la peinture sa voix propre. Ce n'est pas le cas de Guston : même les Klansmen font des autoportraits.