La construction perspective classique était supposée prendre appui sur un espace abstrait, continu et homogène. Certes ce n'était qu'une théorie qui engageait assez peu (en général, les artistes n'utilisaient cette construction que pour y échapper), mais en tant que théorie académique, plus elle se rapprochait de la vérité mathématique et plus elle éloignait de l'impression visuelle subjective telle qu'elle fonctionne en réalité. Mais l'idée subsistait. De même que longtemps l'art académique a cru qu'il reproduisait un récit, l'art de la Renaissance croyait que les techniques et les styles qu'il mettait en oeuvre le rapprochaient de la nature.

Il est arrivé un moment où les choses ont basculé (comme tous les historiens le remarquent, c'est quand la photo a été inventée). Les priorités se sont inversées : on se fichait du calcul de la perspective, on ne s'intéressait qu'à la perception sensorielle, voire émotionnelle (impressionnisme). Ensuite on s'en est pris aux médiations, à toutes les médiations (sauf, bien entendu, celle de l'artiste lui-même), et ce fut la valse des avant-gardes.

Puis vint la photo et toutes les formes de la technique. C'est là que le paradoxe s'est installé. Il fallait utiliser toute cette machinerie, mais dans le but de créer un lien direct avec la nature. Il fallait se servir d'instruments (l'appareil, l'écran, le présentateur) afin de se débarrasser de la médiation (démocratie directe, séduction). C’est un paradoxe qu’on retrouve dans l’art moderne, qui ne cesse de jouer d’un basculement entre symbolisation et désymbolisation.

Un chiasme étrange s'est mis en place.