Il ne faut pas confondre le mouvement avec l'espace parcouru. Comme le temps, l'espace est divisible, partageable en unité homogènes et abstraites, tandis que le mouvement est un acte présent, indivisible, irréductible, qui se fait dans une durée concrète, qualitative. Le cinéma, lui aussi, procède avec des photogrammes, qui sont des coupes immobiles. Mais cette succession de mouvements doit être perçue. C'est ce que Deleuze appelle l'image-mouvement : non pas une suite d'images immobiles qu'on pourrait reconstituer à partir de formes, mais un flux qui passe à l'acte en s'incarnant dans la matière. Il n'y a pas d'instants privilégiés (formels, transcendants), mais seulement des éléments matériels immanents (coupes). Le cinéma abandonne les "poses" (instants particuliers à perenniser). Il ne cherche pas à incarner des formes préalables. Comme la science, il fait de chaque instant un point essentiel. La caméra est un échangeur, c'est un équivalent généralisé des mouvements de translation. Ses conditions sont : la photo instantanée, l'équidistance des instantanés, le report sur un support, un mécanisme d'entraînement.

On dit qu'Eisenstein extrait des mouvements certains moments de crise ou de pathétique. Il "sélectionne des pointes et des cris, il pousse les scènes à son paroxysme". Mais ces instants privilégiés restent, cinématographiquement, des instants quelconques.

Une image "quelconque" du film d'Eisenstein, Octobre (1927).

La production de singularités se fait chez Eisenstein par accumulation d'ordinaires, par prélèvement du singulier sur le quelconque. C'est le cas aussi pour la "danse-action" de Fred Astaire (p16), qui a lieu n'importe où (dans la rue, parmi les voitures, le long d'un trottoir) ou pour le "mime-action" de Charlie Chaplin. Pour penser la production du nouveau, à n'importe lequel de ses moments, on peut s'appuyer sur le cinéma.