La perspective a été mise au point à la Renaissance pour répondre à des exigences culturelles spécifiques. Un lieu commun du cubisme voudrait que, après Albert Einstein [à ne pas confondre avec son neveu Carl], un autre paradigme lui succède; mais il faut bien constater que la vieille perspective continue à produire des effets. Elle informe notre époque probablement plus encore qu'elle n'informait la Renaissance - entre autres par le dessin informatisé, l'architecture -, et malgré l'influence de la photo, du cinéma, de la vidéo et même de l'électronique.

Les études sur la perspective ont connu leur plus grande vogue à l'heure où il a pu sembler que l'art moderne s'en était définitivement détourné. Le peintre moderne voulait, disait Malevitch, faire le tableau plutôt que répéter la nature. Dans un article publié en 1925, le peintre d'avant-garde russe El Lissitsky soutenait que l'art contemporain avait rompu avec l'espace clos de l'ancienne perspective. Selon lui, un mode extensif de représentation de l'espace (la perspective classique, qui opère par raccourcis) aurait été remplacé par un mode intensif (par juxtapositions de couleurs et tonalités).

Mais ses Proun engendrés par la rotation ou le balancement de corps s'inscrivent dans un cadre parfaitement euclidien. Malgré les déformations que s'autorisent les uns et les autres, et la vulgate de l'histoire de l'art qui l'attribue à Cézanne, Seurat ou aux cubistes, une rupture dans la perspective reste à étayer. La puissance du modèle ne se laisse pas mesurer aux seuls effets visibles dans le champ de l'art; elle dit plus que ses propres règles.