Le film est en boucle¹. Il commence et il finit avec Giuliana² en manteau vert promenant Valerio son fils, en manteau brun, sur un chemin qui borde une usine. Femme d’Ugo, ingénieur chimiste et patron de l’usine pétrochimique de Ravenne³, elle ne semble pas avoir d’autre activité que d’élever son fils. Elle vient d’avoir un accident de voiture qui l’a conduite, pour un mois, dans une clinique psychiatrique – elle reconnaîtra plus tard qu’il s’agissait d’une tentative de suicide, ce qu’elle cache à son mari. Ugo présente Giuliana à un autre associé, Corrado Zeller⁴, avec lequel un certain regard s’échange, regard de connivence ou de curiosité. Pour tous ceux qui la croisent, Giuliana est une énigme. Elle s’adresse à des gens qui ne la comprennent pas, les interroge du regard sans jamais recevoir de réponse. Elle vit à Ravenne sans vraiment y habiter, elle semble y errer, sans but. Entre les hautes cheminées d’usine, les gigantesques navires marchands, les tas de déchets, les baraques de pêcheurs, les ouvriers en grève, les marchands de sandwichs bon marché, elle ne s’arrête nulle part, des mondes défilent qui ne sont pas les siens. Partout où elle passe, elle se situe en marge, sur toutes les marges, celles de la ville, de la famille, du patriarcat, de la société voire de l’humanité, et aussi celles des réalités commerciales et même celles de la psychologie, la sienne et celle de son fils⁵. Le film explore ces marges à partir de son point de vue, de sa façon d’être qui est de ne jamais trouver sa place dans l’endroit où elle est. Il faut qu’elle vive dans ce quasi-monde, dans la boutique vide que lui a procuré son mari où elle ne sait ni quoi vendre ni à qui, au bord d’une mer polluée qui lui fait peur et aussi au bord du suicide qui la menace à chaque instant. On soupçonne que, pour elle, cette marge est vide⁶, inexistante, ce que suggère le titre du film, Le désert rouge. Il n’y a rien de territorial dans cette marge qui n’est rien de plus que le déchet des autres mondes.

Corrado lui rend visite dans sa boutique, il l’invite à l’accompagner à Ferrare où il cherche à embaucher un ouvrier spécialisé. Elle répond positivement, car l’homme ne la rejette pas d’emblée dans la pathologie, il s’intéresse à elle. Comme elle, il désire prendre ses distances à l’égard de leur mode de vie, mais contrairement à elle, il veut s’engager dans un projet rationnel, rentable : créer une autre usine, loin d’ici, en Patagonie. Tandis qu’elle vit au jour le jour, sans jamais prévoir ce qu’elle fera le lendemain, engluée dans l’endroit où elle vit, Corrado organise son départ en restant ce qu’il est, un patron. Elle dit : « Si je devais partir, j’emporterais tout, tout ce que je vois, ce que j’ai sous la main, même les cendriers. Je t’emporterais aussi ». Elle n’a la possibilité de refaire sa vie nulle part, tandis que lui, il envisage de prolonger demain sa vie d’aujourd’hui. Entre Trieste et Milan, il a une histoire, un passé, tandis qu’elle, elle ne sait ni où elle est, ni qui elle est.

Giuliana devant le panneau orange, au moment où elle se confie.

Évoquant son expérience à la clinique, elle dit : « Le sol se dérobait, j’avais l’impression de glisser sur une pente tout en bas, de me noyer. Sans secours »⁷. Il aimerait la secourir, mais s’il le faisait, il ne pourrait le faire que dans ses termes à lui, qui ne seraient pas si différents de ceux d’Ugo. Les lieux pourraient changer, mais les cadres ne changeraient pas, tandis que Giuliana incarne la désagrégation des cadres, la diffraction des repères, la volatilité des parerga. Comme il l’explique dès le début du film, Corrado a hérité de son père l’obligation d’être responsable, tandis que Giuliana n’a hérité de rien, elle semble n’avoir ni père, ni mère. Il est lucide, ouvert à la discussion, solide, fiable, et reste fondamentalement classique. Dans la scène finale, elle le rejoint dans son hôtel. C’est une marque de confiance, d’amitié, à laquelle il est incapable de répondre. « Je suis insatiable dit-elle. Pourquoi ce besoin des autres ? Je voudrais que ceux qui m’ont aimée se tiennent autour de moi, un mur. » Il ne trouve pas les mots, il ne peut répondre que par son désir. « Je ne suis pas guérie, je ne guérirai jamais » dit-elle. Elle aura réussi à être infidèle sans être une véritable épouse, tandis que lui, après l’avoir raccompagnée, l’abandonnera, la laissera tomber.

Le caractère unique, incomparable de ce film, tient à la façon dont la beauté singulière, la souffrance inexprimable de Giuliana, se traduit et s’exprime dans un autre vocabulaire, celui de la beauté des formes, des surfaces, des couleurs. Première rupture d’Antonioni avec le noir et blanc, ce film porte une couleur dans son nom, le rouge. Avant le titre qui renvoie à un tableau de Matisse⁸, La desserte rouge⁹, dite aussi Harmonie en rouge¹⁰, le film avait été nommé Bleu, vert¹¹. Cette double dénomination témoigne du contraste entre d’une part l’atmosphère grisâtre, brumeuse, qui l’imprègne dès le générique et contamine la plupart des objets, y compris les rares éléments naturels¹² qui subsistent dans ce paysage urbanisé, et d’autre part les nombreuses couleurs vives dans les habitations, les cabanes, les usines, sur les ponts des bateaux ou les vêtements. Tandis que les scènes de flou ou de brouillard se rapportent aux émotions de Giuliana, les couleurs vives évoquent les artefacts, la rigueur des formes, les gestes violents et aussi la souffrance. L’opération d’Antonioni rappelle celle effectuée par Rothko dix ans plus tôt. Ce dernier a intitulé Hommage à Matisse¹³ l’œuvre qui reproduit les teintes vertes, orange¹⁴ et noire¹⁵, de La Desserte rouge, lesquelles teintes remplissent la totalité du cadre. Dans la scène de la femme de l’ouvrier (vers 33’), Antonioni réitère à sa façon cet hommage. Tandis que l'ouvrière sert le thé, à côté de son gilet bleu, le cadre vert de la fenêtre est restitué, et surtout Giuliana est positionnée devant un fond orange identique à celui de Rothko¹⁶. Quand Giuliana demande : « Qui suis-je ? », ce fond indéterminé répond avec elle. Dans cette scène comme dans d’autres, son vécu est absorbé par les marges. Pour étendre les bordures externes¹⁷, le réalisateur utilise différentes méthodes : hétérogénéité de la bande- son¹⁸, multiplication des temps morts, un certain usage du zoom qui écrase les distances, etc. Giuliana a tendance à raser les murs, à se réfugier dans les coins. Elle s’éloigne, mais les bordures finissent toujours par la rattraper.

Avec ses ellipses, ses allers-retours, ses incertitudes, ses trous, le film met en abyme la désorganisation de la structure psychique de Giuliana, l’incapacité à donner un sens à la production industrielle et la perte de légitimité du monde bourgeois. Rêve et réalité, usines et décors, montage et picturalité, etc., se croisent, s’opposent et se rencontrent, mais seul le spectateur en voit l’étonnante beauté, et seul l’érudit perçoit les allusions à l’histoire de l’art. Toujours élégante, habillée et maquillée impeccablement, Giuliana ne trouve rien qui puisse lui servir de fondement ni personne ayant suffisamment de poids pour lui servir d’appui. Elle s’accroche à cet abyme sur lequel aucun monde ne peut tenir. Quelques événements s’intercalent dans cet univers sans substance : la rencontre érotisée entre couples patronaux dans une cabane aux murs rouges¹⁹, la paralysie d’un fils guérie par une fable²⁰, une séquence onirique tournée à Budelli, au nord de la Sardaigne, et aussi la scène d’amour sans consentement de l’hôtel. Giuliana met fin à ces événements dans la panique, l’incompréhension. « Il y a quelque chose de terrible dans la réalité, que j’ignore. Personne ne me l’a dit. Même toi, tu ne m’as pas aidée » dit-elle à Corrado. Elle n’a pas le choix, il faut qu’elle continue à vivre sans monde, dans un permanent déséquilibre, frôlant sans cesse le précipice, à proximité d’hommes (le mari, l’amant, le fils) qui n’ont pas besoin d’elle et lui reprochent son vertige.