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Ozzy Gorgo - "L'écranophile", Ed : Guilgal, 1988-2019, Page créée le 23 mars 2023

 

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CinéAnalyse : le monde est parti, perdu, effondré

Le désert rouge (Michelangelo Antonioni, 1964) - Dans les marges périphériques où le monde se perd, il n'y a personne pour me porter

CinéAnalyse : le monde est parti, perdu, effondré
   
   
   
(CinéAnalyse) : En crédibilisant le réel, par regard et couleur (CinéAnalyse) : En crédibilisant le réel, par regard et couleur
                 
                       

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Le film est en boucle1. Il commence et il finit avec Giuliana2 en manteau vert promenant Valerio son fils, en manteau brun, sur un chemin qui borde une usine. Femme d’Ugo, ingénieur chimiste et patron de l’usine pétrochimique de Ravenne3, elle ne semble pas avoir d’autre activité que d’élever son fils. Elle vient d’avoir un accident de voiture qui l’a conduite, pour un mois, dans une clinique psychiatrique – elle reconnaîtra plus tard qu’il s’agissait d’une tentative de suicide, ce qu’elle cache à son mari. Ugo présente Giuliana à un autre associé, Corrado Zeller4, avec lequel un certain regard s’échange, regard de connivence ou de curiosité. Pour tous ceux qui la croisent, Giuliana est une énigme. Elle s’adresse à des gens qui ne la comprennent pas, les interroge du regard sans jamais recevoir de réponse. Elle vit à Ravenne sans vraiment y habiter, elle semble y errer, sans but. Entre les hautes cheminées d’usine, les gigantesques navires marchands, les tas de déchets, les baraques de pêcheurs, les ouvriers en grève, les marchands de sandwichs bon marché, elle ne s’arrête nulle part, des mondes défilent qui ne sont pas les siens. Partout où elle passe, elle se situe en marge, sur toutes les marges, celles de la ville, de la famille, du patriarcat, de la société voire de l’humanité, et aussi celles des réalités commerciales et même celles de la psychologie, la sienne et celle de son fils5. Le film explore ces marges à partir de son point de vue, de sa façon d’être qui est de ne jamais trouver sa place dans l’endroit où elle est. Il faut qu’elle vive dans ce quasi-monde, dans la boutique vide que lui a procuré son mari où elle ne sait ni quoi vendre ni à qui, au bord d’une mer polluée qui lui fait peur et aussi au bord du suicide qui la menace à chaque instant. On soupçonne que, pour elle, cette marge est vide6, inexistante, ce que suggère le titre du film, Le désert rouge. Il n’y a rien de territorial dans cette marge qui n’est rien de plus que le déchet des autres mondes.

Corrado lui rend visite dans sa boutique, il l’invite à l’accompagner à Ferrare où il cherche à embaucher un ouvrier spécialisé. Elle répond positivement, car l’homme ne la rejette pas d’emblée dans la pathologie, il s’intéresse à elle. Comme elle, il désire prendre ses distances à l’égard de leur mode de vie, mais contrairement à elle, il veut s’engager dans un projet rationnel, rentable : créer une autre usine, loin d’ici, en Patagonie. Tandis qu’elle vit au jour le jour, sans jamais prévoir ce qu’elle fera le lendemain, engluée dans l’endroit où elle vit, Corrado organise son départ en restant ce qu’il est, un patron. Elle dit : « Si je devais partir, j’emporterais tout, tout ce que je vois, ce que j’ai sous la main, même les cendriers. Je t’emporterais aussi ». Elle n’a la possibilité de refaire sa vie nulle part, tandis que lui, il envisage de prolonger demain sa vie d’aujourd’hui. Entre Trieste et Milan, il a une histoire, un passé, tandis qu’elle, elle ne sait ni où elle est, ni qui elle est.

Giuliana devant le panneau orange, au moment où elle se confie.

 

 

Évoquant son expérience à la clinique, elle dit : « Le sol se dérobait, j’avais l’impression de glisser sur une pente tout en bas, de me noyer. Sans secours »7. Il aimerait la secourir, mais s’il le faisait, il ne pourrait le faire que dans ses termes à lui, qui ne seraient pas si différents de ceux d’Ugo. Les lieux pourraient changer, mais les cadres ne changeraient pas, tandis que Giuliana incarne la désagrégation des cadres, la diffraction des repères, la volatilité des parerga. Comme il l’explique dès le début du film, Corrado a hérité de son père l’obligation d’être responsable, tandis que Giuliana n’a hérité de rien, elle semble n’avoir ni père, ni mère. Il est lucide, ouvert à la discussion, solide, fiable, et reste fondamentalement classique. Dans la scène finale, elle le rejoint dans son hôtel. C’est une marque de confiance, d’amitié, à laquelle il est incapable de répondre. « Je suis insatiable dit-elle. Pourquoi ce besoin des autres ? Je voudrais que ceux qui m’ont aimée se tiennent autour de moi, un mur. » Il ne trouve pas les mots, il ne peut répondre que par son désir. « Je ne suis pas guérie, je ne guérirai jamais » dit-elle. Elle aura réussi à être infidèle sans être une véritable épouse, tandis que lui, après l’avoir raccompagnée, l’abandonnera, la laissera tomber.

Le caractère unique, incomparable de ce film, tient à la façon dont la beauté singulière, la souffrance inexprimable de Giuliana, se traduit et s’exprime dans un autre vocabulaire, celui de la beauté des formes, des surfaces, des couleurs. Première rupture d’Antonioni avec le noir et blanc, ce film porte une couleur dans son nom, le rouge. Avant le titre qui renvoie à un tableau de Matisse8, La desserte rouge9, dite aussi Harmonie en rouge10, le film avait été nommé Bleu, vert11. Cette double dénomination témoigne du contraste entre d’une part l’atmosphère grisâtre, brumeuse, qui l’imprègne dès le générique et contamine la plupart des objets, y compris les rares éléments naturels12 qui subsistent dans ce paysage urbanisé, et d’autre part les nombreuses couleurs vives dans les habitations, les cabanes, les usines, sur les ponts des bateaux ou les vêtements. Tandis que les scènes de flou ou de brouillard se rapportent aux émotions de Giuliana, les couleurs vives évoquent les artefacts, la rigueur des formes, les gestes violents et aussi la souffrance. L’opération d’Antonioni rappelle celle effectuée par Rothko dix ans plus tôt. Ce dernier a intitulé Hommage à Matisse13 l’œuvre qui reproduit les teintes vertes, orange14 et noire15, de La Desserte rouge, lesquelles teintes remplissent la totalité du cadre. Dans la scène de la femme de l’ouvrier (vers 33’), Antonioni réitère à sa façon cet hommage. Tandis que l'ouvrière sert le thé, à côté de son gilet bleu, le cadre vert de la fenêtre est restitué, et surtout Giuliana est positionnée devant un fond orange identique à celui de Rothko16. Quand Giuliana demande : « Qui suis-je ? », ce fond indéterminé répond avec elle. Dans cette scène comme dans d’autres, son vécu est absorbé par les marges. Pour étendre les bordures externes17, le réalisateur utilise différentes méthodes : hétérogénéité de la bande- son18, multiplication des temps morts, un certain usage du zoom qui écrase les distances, etc. Giuliana a tendance à raser les murs, à se réfugier dans les coins. Elle s’éloigne, mais les bordures finissent toujours par la rattraper.

Avec ses ellipses, ses allers-retours, ses incertitudes, ses trous, le film met en abyme la désorganisation de la structure psychique de Giuliana, l’incapacité à donner un sens à la production industrielle et la perte de légitimité du monde bourgeois. Rêve et réalité, usines et décors, montage et picturalité, etc., se croisent, s’opposent et se rencontrent, mais seul le spectateur en voit l’étonnante beauté, et seul l’érudit perçoit les allusions à l’histoire de l’art. Toujours élégante, habillée et maquillée impeccablement, Giuliana ne trouve rien qui puisse lui servir de fondement ni personne ayant suffisamment de poids pour lui servir d’appui. Elle s’accroche à cet abyme sur lequel aucun monde ne peut tenir. Quelques événements s’intercalent dans cet univers sans substance : la rencontre érotisée entre couples patronaux dans une cabane aux murs rouges19, la paralysie d’un fils guérie par une fable20, une séquence onirique tournée à Budelli, au nord de la Sardaigne, et aussi la scène d’amour sans consentement de l’hôtel. Giuliana met fin à ces événements dans la panique, l’incompréhension. « Il y a quelque chose de terrible dans la réalité, que j’ignore. Personne ne me l’a dit. Même toi, tu ne m’as pas aidée » dit-elle à Corrado. Elle n’a pas le choix, il faut qu’elle continue à vivre sans monde, dans un permanent déséquilibre, frôlant sans cesse le précipice, à proximité d’hommes (le mari, l’amant, le fils) qui n’ont pas besoin d’elle et lui reprochent son vertige.

1 Il se pourrait qu’entre le début et la fin, tout le film ne soit qu’un rêve.

2 Interprétée par Monica Vitti, qui avait déjà joué dans trois films précédents d’Antonioni : L’Avventura (1960), La Notte (1961), L’Eclipse (1962). Après ces trois films, on a pu dire que celui-ci était le quatrième volet d’une tétralogie sur la crise du couple, le sentiment amoureux, la solitude et la disparition de la femme. Étant donné qu’il n’y a jamais eu de cinquième volet, on peut aussi dire que ce film est le dernier sur ce thème.

3 C’est une vue de cette ville, dépouillée de ses mosaïques, à la fois grise et hypermoderne, qui a inspiré à Antonioni l’histoire du Désert rouge.

4 Curieusement, le nom de famille de Corrado Zeller est le seul qui soit mentionné dans le film. Max, autre patron ami de Ugo, fait seulement remarquer que, lui aussi, il a un patronyme à consonance allemande. Corrado Zeller déclare qu’il est né à Trieste.

5 C’est un fils qui semble plus proche de son père ingénieur que des émotions de sa mère, la laissant seule. 6 Giuliana fait le vide autour d’elle, à l’image de la toupie de son fils Valerio.

7 Ces propos sont attribués à une autre femme, mais Corrado comprend très bien de quoi il s’agit.

8 À l’occasion de ce film, Antonioni s’est remis à la peinture qu’il avait pratiquée enfant et adolescent.

9 Desserte/désert, ce pourrait n’être qu’un jeu de mots, en français.

10 Exposé au musée de l’Hermitage, à Saint-Petersbourg, ce tableau de 1908 est parfois aussi nommé Chambre rouge.

11 Bien qu’il y ait d’autres couleurs, le gris, le vert, le bleu l’emportent dans presque toutes les scènes.

12 Repeints en blanc ou en gris comme sur une toile de Magritte.

13 Une des rares œuvres "classiques" de Rothko à laquelle il ait donné un titre, c’est aussi l’un des rares hommages qu'il persiste à rendre à certains de ses prédécesseurs dans les années 50, après sa rupture réaffirmée avec les critiques et même l'histoire de l'art. Le cadre orange est celui de la fenêtre de La desserte rouge. La couleur est la même, et la symétrie est restituée. Ce cadre est divisé en deux. En bas, sur les bords ou derrière la masse bleue, on peut apercevoir le vert du paysage dessiné par Matisse. La couleur noire est celle du gilet du personnage féminin.

14 Pendant le tournage du film, Antonioni a fait brûler un champ pour donner une couleur jaune-orangée à l’herbe.

15 Vers 1905, Matisse était l’un des chefs de file de ce qu’on a nommé les fauvistes, notamment à cause de leur usage de la couleur orange.

16 Pour figurer ce fond, il se sert d’une chaise-longue.

17 Ils pourraient s’étendre au monde entier, comme l’explique Antonioni : « Je peux dire ceci : en situant l’histoire de Désert rouge dans le monde des usines, je suis remonté à la source de cette sorte de crise qui comme un fleuve reçoit mille affluents, se divise en mille bras pour enfin tout submerger et se répandre, partout ».

18 Giovanno Fusco a composé une bande-son éclectique composée de musique mais aussi de sons, notamment d’usine.

19 Dont certaines planches finissent brûlées dans la cheminée.

20 Une jeune fille solitaire nage vers un navire mystérieux, mais le navire reste vide. Contrairement à Pandora, elle n’y trouve pas de hollandais volant, mais seulement une voix (féminine), dont le chant réussit à apaiser le garçon.

 


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zm.Antonioni.1964

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