Le générique est un résumé de tout ce qui s'est passé avant l'action du film : consommation de masse, machinisation, déchets, destruction de l'environnement, guerres, pollution, etc. Cet avant, c'est quand il y avait un monde. Il y avait un monde autrefois dit Sol (34'). Le temps du film, c'est celui où l'on est à l'extrême limite où le monde (le monde comme tel) aura disparu. Die Welt ist fort écrit Paul Celan : il y a encore une mémoire, des vieux qui ont connu l'ancien monde, des jeunes qui se souviennent d'une cérémonie d'enterrement d'une grand-mère, des livres clandestinement conservés en un lieu qu'on nomme L'échange, une église avec un prêtre, un confessionnal et une mission de charité, etc., mais tout cela est extrêmement fragile, menacé, et sur le point de disparaître. Certes ça n'a pas encore disparu. S'il y a de la culpabilité, de la détresse, du suicide, c'est qu'il y a encore du monde, mais tout indique que ce reste est en voie d'effacement. On n'en est pas encore au stade où il n'y aurait plus aucun souvenir, plus la moindre trace de l'ancien monde; Grâce à son métier, le détective Thorn découvre encore des reliquats mondains : une pomme, du bourbon, de la viande de bœuf, de la confiture de fraise, il peut imaginer la possibilité de faire revenir ou de restituer le monde d'avant. C'est une possibilité restreinte, disparaissante, mais effective, une possibilité sans laquelle il n'y aurait pas de film. Cette dimension du pas encore entretient la dynamique du film jusqu'à la fin, au moment où Thorn crie la vérité, supplie son supérieur hiérarchique de la dévoiler. On devine qu'il ne se passera rien, qu'on restera dans le pas encore. Thorn mourra avant d'avoir pu inverser le mouvement, personne n'entendra sa supplique, et nous avons l'impression, plusieurs décennies plus tard, de vivre encore dans ce pas encore.

Thorn est la preuve que même là, presque sans monde, on peut être encore vivant. Une étincelle peut tout remettre en route, en chemin, mais ce n'est qu'une possibilité. Dans l'immédiat, ça n'arrive pas, il ne reste à Thorn d'autre perspective que la mort.

La chaîne de transformation des cadavres.

La question du mal radical est l'une des obsessions du cinéma, elle est montrée, développée, déployée avec insistances dans d'innombrables films sur tous les continents, les pays, les champs et les thématiques. La liste est longue : violence, cruauté, guerre, meurtre, domination, horreur, apocalypse, etc. La particularité de ce film, sa qualité unique, c'est sa rigueur formelle. Il montre d'une manière presque abstraite la structure du mal radical à notre époque. C'est cela qui est important, à notre époque, où tout est organisé pour la production, la fabrication d'objets, la rentabilité, le développement. Le film porte aux extrêmes les tendances d'aujourd'hui : machinisme, production mondialisée, inégalités abyssales. Il n'y a presque plus d'extériorité : les habitants se nourrissent du prolongements d'eux-mêmes (les cadavres), ils sont réduits à leurs stricts besoins, sans distractions ni plaisirs. Les marges sont si étroites qu'on peut dire que, pour la plupart, ils sont déjà presque morts. On ne dira pas que le film est réaliste, car la situation effective de 2020 est (heureusement) bien moins pire. Le système n'agit pas pure domination, il cherche à séduire par la consommation, les loisirs, etc. Malgré ces (très) grandes différences, le film est structurellement exact. Ce n'est pas une description, c'est un enseignement : aujourd'hui, le mal est impersonnel, c'est celui du rendement, de la productivité. Il y a bien encore de la violence physique, des meurtres, mais ce n'est qu'un effet, une conséquence de la chaîne : abstraction, formalisation, cloisonnement, objectivation, religion, savoir absolu, violence étatique. Calculable et impersonnelle, la menace n'a pas de frontière.

Le monde pourrait s'arrêter, mais pour que ça continue, il faut que se reproduise la logique du pas encore. Le détective et son acolyte bibliophile ont pour tâche, pour métier, de chercher des indices, des preuves, des traces. Bien qu'on leur interdise de mener à bien ce travail, leur fonction reste théoriquement en vigueur. Si le mal radical aboutissait, il n'y aurait plus aucune brèche. Ils surfent sur la possibilité, même minime, d'un échec. Sans cette possibilité, il n'y aurait pas de film. Or le film existe : il démontre à la fois la possibilité du mal radical et la possibilité, toujours ouverte, d'une résistance. Si Thorn a pu résister, d'autres le pourront aussi.

Le film montre le seul moment où la singularité des personnes est reconnue : l'euthanasie. Les gens n'ont pas de logement, ils dorment dans la rue, et pour une jeune femme, le statut de mobilier d'un appartement est un privilège, un gage de sécurité (quoique très relative). S'ils le décident, ils peuvent choisir dans une courte liste, à la carte, la façon dont ils se suicident. C'est le seul moment d'amabilité, d'écoute. Dans cette société d'une dureté inouïe, le plaisir est suspendu aux modalités de la mort. À part ça tout est déterminé à l'avance. Comme dans le générique, une mécanique conduit inéluctablement à la répétition du cycle de mort. Ce qui arrive n'est pas la vie en général (qui implique des possibilités de transformation, d'invention), c'est le cycle de vie, cadavérique du début à la fin. Il n'y a pas de sortie, pas d'avenir. Tout meurt. Le cri de Thorn : Soylent Green is people! est constatif, mais il suffit pour témoigner (comme Lucile dans le texte de Büchner), et le témoignage déplace quelque chose il empêche la simple reproduction du cycle. Pour lui, ce cannibalisme est un scandale, mais il ne semble pas qu'il soit beaucoup suivi. C'est devenu la norme, et s'il y a un scandale, c'est lui : la persévérance de l'éthique, l'échec du mal radical.