La plus grande partie du film est occupée par la pièce de Tchékov, à l'exception des cinq premières minutes, où l'on voit les acteurs arriver, mêlés à la foule des rues de New York, accompagnés par le saxophone de Joshua Redman. Les personnages étant habillés en vêtement courants (comme pour une répétition), la pièce semble prolonger les conversations des acteurs. Cette absence de délimitation se retrouve entre chaque acte, les spectateurs et le metteur en scène (Andre Gregory) n'étant pas distingués des acteurs. Au début du film, quelqu'un dit que Gregory joue le rôle du directeur. L'est-il ou non? Cela reste incertain - une incertitude qui redouble son positionnement lors d'un film réalisé 13 ans plus tôt par le même Louis Malle, My dinner with Andre, où les deux compères jouaient déjà leur propre rôle en tant qu'acteurs et scénaristes. A noter qu'André Gregory, né à Paris en 1934, était toujours vivant en 2019, et qu'il a encore joué avec Wallace Shawn (l'Oncle Vanya du film) dans A Master Builder, film de Jonathan Demme (2013). Réitération d'un dispositif, Vanya on 42nd Street entre donc dans une série, qui comporte sans doute encore beaucoup d'autres éléments, surtout si l'on tient compte des apparitions de Shawn dans les films de Woody Allen.

Dès le début, il est question de la mort, et jusqu'à la dernière réplique, la plus célèbre ("Nous nous reposerons!", « Мы отдохнём! » en russe), il n'est pas question d'autre chose. Le film est en attente de la mort, celle des personnages, qui pour la plupart n'ont pas d'autre perspective, celle des acteurs, dont deux subiront un deuil pendant les représentations (l'épouse d'André Gregory, un enfant de Georges Gaynes, qui joue le professeur Serebriakov) et qui traverseront tous des périodes de fatigue ou de dépression, et aussi celle de Louis Malle, emporté par un lymphome en novembre 1995, à l'âge de 63 ans, six mois après le tournage du film, alors qu'il avait plus d'un projet dans les cartons.

Disparition, dans le film, du metteur en scène (réel et fictif) de la pièce de théâtre, puis disparition, après le tournage, du réalisateur qui a mis le film en scène (pour autant que le film se distingue de la pièce, et vice-versa), puis disparition, dans la pièce, du professeur Sérébriakov et de son épouse Elena. Dans un article publié dans Positif en juin 2018, Arnaud Despleschin déclare son admiration et son amour pour le film, tout en expliquant que Mathieu Amalric ne l'aime pas du tout. Pourquoi ? Parce que, peut-être, il déteste le théâtre, et que pour lui c'est du théâtre. Mais le génie de ce film, toujours selon Desplechin, c'est qu'au contraire toute limite est abolie : entre l'acteur et son personnage, entre le documentaire et la fiction, entre le cinéma et le théâtre. Trace d'une expérience unique, c'est un film extraordinairement vivant, un film qui colle à la vie, qui est l'expression de la vie même, un art extraordinaire du gros plan et un découpage parfait. "le miracle du cinéma" (Desplechin).

Le film se termine par un monologue de Sonia, que voici "Que puis-je faire? Tout ce que nous pouvons faire, c'est vivre. Vivre à travers une longue suite de jours et des soirées interminables. Et nous supporterons les épreuves que le sort nous envoie, nous travaillerons pour les autres, maintenant et jusqu'à notre fin. Et quand viendra la mort, nous mourrons humblement. Par-delà la tombe, nous dirons que nous avons souffert, que nous avons pleuré, connu bien des amertumes, et Dieu nous prendra en pitié, toi et moi mon oncle. Dieu aura pitié et nous vivrons une vie radieuse, une vie de beauté. Nous penserons à nos malheurs d'ici-bas avec tendresse, et nous sourirons. Dans cette nouvelle vie, nous nous reposerons. J'ai confiance. Nous nous reposerons en entendant les anges chanter sous un ciel de diamant. Nous regarderons en bas, et nous verrons le mal, la méchanceté du monde, et nos souffrances se fondront dans la miséricorde. Notre vie sera douce comme une caresse. Je sais que tu n'as pas connu de joie dans ta vie mais attends, attends encore. Nous nous reposerons".

On peut comparer ce film à The Dead (Gens de Dublin) que John Huston a tourné en 1987. Tous deux étaient mourants. Que Huston l'ait su tandis que Malle l'ignorait encore, ne change rien. Dans ces films testamentaires, Je suis encore vivant se confond avec Je suis déjà mort, comme s'il s'agissait d'une seule et même chose, et comme si la situation des personnages et celle des réalisateurs étaient indissociables. Que restera-t-il de nous ?, de demandent-ils, et les personnages répondent : rien - tandis que les cinéastes, dans l'espoir qu'il reste quelque chose, font un film. Le problème, qu'ils savent déjà, c'est que ce film qui prétend raconter une histoire n'a pas d'autre référent que la mort. Vous pouvez en douter. Vous voyez ces images, vous entendez ces paroles. Vous pouvez avoir le sentiment que le film représente un certain lieu (le domaine où vivent les personnages de Tchékov, quelque part en Russie, ou le New Amsterdam Theater, où le film est tourné). Mais le film, pas plus que la pièce, n'est confiné dans un lieu ni borné par une situation particulière. Il a reçu la mort et il l'attend, il est l'attente même de la mort. Pour chacun des personnages, sa mort est unique, aussi unique que sa naissance, elle est irremplaçable, et pourtant c'est aussi la même mort pour tous, la mort en général. Il faut gérer le domaine, s'occuper des factures, des travaux, des récoltes, du rendement, accepter le cycle de la vie, tout en disant encore une autre fois ma mort, avec ce que cette formulation garde comme trace et reste de désir. Tous les personnages sont condamnés à mort. Il n'y a là rien d'original. D'un côté, ils entendraient moins cette sentence s'il y avait des descendants parmi eux, si la dimension de la promesse résonnait encore autour d'eux. Mais d'un autre côté, il y a la beauté du film, la particularité singulière d'une œuvre qui, entre cinéma, théâtre, fiction, réalité, ne se reconnaît aucune borne.